SE INCIA EL "TALLER DE MEMORIA AUTOBIOGRÁFICA" 2010 DE ALBERTO MEDINA

"EN EL OTRO COSTADO": UNA LECTURA DEL POEMA "ESPACIO" DE JUAN RAMÓN JIMÉNEZ por Andrés Morales

Al maestro y amigo, Profesor Eduardo Godoy Gallardo,

con mi admiración y agradecimiento.

                                                 Escasa es la crítica en torno al último período creativo de Juan Ramón Jiménez. Escasas son, también, las ediciones que han recuperado o han divulgado, para el público general o especializado, los poemas, las prosas o proyectos del gran poeta español (1).

                                                A mi parecer, la Obra de Juan Ramón adquiere otra perspectiva desde la lectura de su poesía última: lo que antes podría aparecer como inconexo logra conectarse, lo que, tal vez, se leía como hermético abre su contenido al lector atento. Creo, sin exagerar, que la poesía de este autor queda entre las pocas cumbres de la literatura occidental, pues, como explicaré más adelante, adquiere un tono profético y hasta filosófico que en mucho lo alejan de llamado “regionalismo” del que fuese acusado (y que él no desmentía pues es éste uno de los filones más productivos de su poesía) o, peor aún, de ser un escritor distanciado de los problemas terribles de su tiempo o de las innovaciones formales de la nueva poesía (otra acusación sin fundamentos que demuestra la deficiente lectura de críticos y poetas en torno a esta etapa de su obra).

                                                El texto que servirá de base para los conceptos aquí desarrollados es el largo poema en prosa, dividido en tres partes, Espacio (2). Texto que, como bien señala Aurora de Albornoz (3), será el centro articulador de un proyecto inconcluso que el autor dejase al sobrevenirle la muerte, un ambicioso proyecto reestructurador de toda su última producción titulado En el otro costado.

I. El concepto de En el otro costado.

 

Es bien sabido por los seguidores de la poesía de Juan Ramón Jiménez que su concepto de Obra (así, con mayúsculas) es primordial a la hora de entender y penetrar en la sutileza de su palabra. Desde 1917, cuando publica su Diario de un poeta reciéncasado (Sic.) (4), se inicia por parte del propio autor una reelaboración de toda su poesía, un salto hacia lo esencial, una búsqueda que algunos han llamado de la “poesía pura”, pero que hoy bien podría afirmarse como “intermedia”(5). Así, y siguiendo la denominación del autor andaluz, su primera época será aquella que va desde sus primeras publicaciones en forma de libro -Ninfeas y Almas de Violeta (1900) (6)- hasta su ya famoso Diario de un poeta reciéncasado (7), período señalado (por Juan Ramón) y conocido como el de los “Borradores silvestres”. Para la crítica, entonces, existirán dos etapas o momentos en la producción del autor. Una primera de inspiración modernista (los “Borradores”) y otra cercana a la “poesía pura”, que se iniciará con sus libros publicados en 1917 hasta sus últimos textos. Sólo algunas voces, a las que me agrego (8), han complementado esta mirada sobre la poesía juanramoniana distinguiendo un “tercer momento” en su itinerario poético, justamente aquel que comprende textos como Espacio (1941-1942-1954), Romances de Coral Gables (1948)(9) y Animal de fondo (1949) (10), la producción casi desconocida de su última etapa, aquella que, precisamente, se estructura como su proyecto inconcluso, En el otro costado. Se hace urgentísimo actualizar los períodos que intentan “contener” su obra, visualizando su escritura, insisto, desde su última etapa y, subrayo con énfasis, entendiendo que toda su poesía, desde 1917 en adelante es, desde esta perspectiva, un todo casi indivisible e inclasificable o desmenuzable. Aún así, conviene señalar los tres estadios que, a mi entender, hacen más fácil la entrada (y sólo con fines didácticos) a la producción del poeta. De esta forma se pueden distinguir tres “momentos”:

Primer Momento. Conocido tradicionalmente como el de los “Borradores silvestres”, es decir, toda su producción entre 1900 y 1916 y que posee una insoslayable influencia del Modernismo.

Segundo Momento. Llamado de la “Poesía Pura”, pero que podría señalarse (si es que cabe etiquetar algo en poesía) como de “poesía esencial”, “poesía madura” o bien, “Momento intermedio”.

Tercer Momento. No reconocido siempre por la crítica tradicional y que se generaría a partir del poema Espacio. Y del proyecto de libro que reuniría toda su última producción, En el otro costado. Período, por decir lo menos, complejo, pues el propio autor reclasifica toda su obra, prosifica poemas en verso (Espacio es el mejor ejemplo) y articula su producción en torno a tres Antolojías (Sic.) (11) donde, muchas veces, se eliminan textos anteriores o se modifican y cambian casi completamente de sentido, siempre tendiendo a la “poda” más que a la “summa”. Este “Tercer Momento” o etapa hay que situarlo desde 1941, fecha en que Jiménez inicia la escritura de Espacio hasta el momento de su muerte, en el año 1958.

Vista su “Obra” desde esta perspectiva, es menester caracterizar el período que hoy aquí interesa, intentando conceptualizar fundamentalmente el núcleo ideológico que existe tras el proyecto del libro En el otro costado. De esta manera, la idea central tras este proyecto, que puede entenderse como “concepto”, es el de la “unidad total”. Quizás puede aparecer como extremadamente complejo y ambicioso, pero que responde muy bien a uno de los principios fundamentales de Juan Ramón Jiménez, esto es, el de articular, entramar o entretejer toda su Obra como un solo poema, como un solo texto que pudiese dar cuenta del mundo desde su especial mirada y que, además, fuese a esa hermosa idea que manifestara el autor en más de una ocasión: “ser poesía más que poeta”.

La idea de unidad de toda su poesía es acariciada por Jiménez durante casi toda su vida y cuando en 1917 se inicia, en sus propias palabras “su verdadera escritura”, sus libros, por heterodoxos que puedan parecer, van buscando un “todo”, un registro, un temple que, inevitablemente, habrían de encaminarlo hacia la escritura que ejecutó durante los últimos años de su vida. Es en el año 1941, cuando el poeta siente una necesidad imperiosa por dar una unidad a su escritura, como si se tratase de una gran sinfonía o de un texto musical de largo aliento. A partir de un severo tratamiento en una clínica psiquiátrica en los Estados Unidos (uno de los muchos que sufrió a lo largo de su vida y que intentaron darle ánimos y sacarlo de depresiones agudísimas en las que caía con frecuencia) aparece el concepto de un poema como “dictado” y de “Arte Mayor”. En carta dirigida a Enrique Díez-Canedo (del 6 de agosto de 1943) (12) Juan Ramón señala la génesis del poema Espacio y también de lo que, posteriormente, esbozaría como En el otro costado:

“(…) Pues en 1941, saliendo yo, casi nuevo, resucitado casi, del hospital de la Universidad de Miami (…) una embriaguez rapsódica, una fuga incontenible empezó a dictarme un poema de espacio, en una sola estrofa de verso mayor (…)” (13)

Esta “embriaguez rapsódica” que menciona el poeta será, sin duda, el camino que seguirá sus próximos años. En 1943 saldrá a la luz en “Cuadernos Americanos” de México (Vol. XI, número 5, septiembre-octubre de 1943) el "Primer Fragmento" de Espacio, eso sí, en verso (todavía no prosificado por el autor) y con el título de Espacio (Fragmento Primero de la Segunda Estrofa). Cantada. Varios años tardará Jiménez en dar a la luz los dos fragmentos restantes, de igual forma, varios años tardará en darle su carácter actual, es decir, como “poema en prosa” (14) .

Pero el concepto de unidad, a partir de la citada “embriaguez” y del poema Espacio, fluirá en el poeta como único horizonte para concebir su “Obra”. De esta forma, planeará un “macro libro” titulado Lírica de una Atlántida (proyecto inconcluso también y que debería contener, a su vez, al libro En el otro costado) y el texto homónimo que contendría el poema Espacio. En síntesis, En el otro costado se constituiría de cinco partes:

I. Mar sin caminos

II. Canciones de La Florida

III. Espacio

IV. Romances de Coral Gables

V. Caminos sin mar

Todo entendido como agrupando y conteniendo a lo otro (15) . Un sistema de “cajas chinas” o de “matrioshkas rusas” donde una unidad abarca, posee, contiene a la otra unidad. Así todo se ordena como sigue: Espacio (poema “motor”, nuclear, generador) contenido en y centro de En el otro costado. En el otro costado contenido en Lírica de una Atlántida. Lírica de una Atlántida contenido es su proyecto mayor, en su proyecto de Obra. Todo es a todo, diría alguno, el todo y las partes unidas sin posibilidad de concebir a la una sin la otra. Juan Ramón señalará en el “Fragmento Primero” de Espacio:

“(…) El mar no es más que gotas unidas, ni el amor que murmullos unidos, ni tú, cosmos, que cosmillos unidos. Lo más bello es el átomo último, el solo indivisible, y que por serlo no es ya más pequeño. Unidad de unidades es lo uno (…)” (16)

Todo unido en su diversidad. Utilizando, tal vez sin querer, el concepto, de por sí vanguardista, de “fragmento” como unidad. Fragmento relacionado con el todo, poema relacionado con la Obra. De esta manera, nada es despreciable, todos los elementos, las partes, las palabras, hasta las sílabas (en su silencio, en su musicalidad) guardan un sentido de unidad y de estructura, son, al fin de cuentas, el todo. Por otro lado, este todo poético no existiría sin cada uno de sus fragmentos, de las piezas de este admirable reloj que funciona a la perfección, describiendo el mundo, sobre todo, reflexionando en torno a él y en torno a la poesía. Internándose en el tema del amor, en el tema de la muerte y casi en todos los tópicos que pueden asociarse a la gran poesía. Así entonces, es necesario entender este “principio de unidad”, este concepto de unidad como el “eje estructurador” de En el otro costado y, obviamente, de Espacio (a pesar de la multiplicidad de elementos tratados en el poema y, aunque suene a contradicción, gracias a ellos también).

II. Una lectura de la diversidad: los temas del “Fragmento Primero” de Espacio

Una vez revisado el concepto de unidad en el “libro-proyecto” En el otro costado, es indispensable registrar cómo funciona este principio estructurador en el poema “generador” del libro, Espacio. De esta manera será posible entender el procedimiento poético del autor en sus últimos años de producción y, también, observar cómo opera esta idea de fragmentación y unidad; de parte y todo en la obra de Juan Ramón.

En una primera lectura del “Fragmento Primero” de Espacio (17) lo que llama inmediatamente la atención del lector es el fluir del discurso, su complejidad (a pesar de la aparente simplicidad del mismo) y la multiplicidad de temas o tópicos que el hablante asume a la hora de tratar la “realidad interna” (la del hombre, la del poeta, la del enamorado) y la “realidad externa” (la del mundo). Tras la perplejidad que esto produce en el lector, aparece también una idea clara: este texto es, indudablemente, la quintaesencia de la producción juanramoniana. Aquí, el poeta ha abandonado cualquier “oropel” modernista, si cabe el término. Cualquier posible vicio escritural o cualquier fatuidad es dejada de lado para que la conciencia fluya casi directamente, sin que cualquier recurso del estilo entorpezca la comprensión de lo tratado. Al mismo tiempo, es inevitable hacer asociaciones literarias y pensar en un poeta que ha asumido todos los aportes, los hallazgos y las innovaciones que se han producido a lo largo de los cincuenta primeros años de la literatura occidental del siglo veinte en los distintos momentos de la composición –o escritura- del poema. Son insoslayables, los vínculos con la corriente de la conciencia, con los recursos del monólogo interior que fundara James Joyce; con la fragmentariedad (y unidad) de los diversos cantos del poema y libro Altazor de Vicente Huidobro; con la metáfora cubista o creacionista; con el Surrealismo (que por momentos podría señalarse como asumido en algunos pasajes en que el discurso se “abandona” en una suerte de escritura automática, ya sea a través de la enumeración caótica o la presencia de lo onírico como elemento fundamental). Igualmente, y no en menor proporción aunque felizmente integrada, hay una vocación por constituirse en un texto clásico, en un poema que, incorporando todos los procedimientos arriba enumerados, a pesar de todo, no se deja llevar totalmente por ninguno de ellos en exclusividad y, a cada paso del discurso, nos hace saber que no es el “continente” sino el “contenido” lo que es primordial y necesario visualizar. Desde este principio es que propongo leer el poema: donde el hablante será siempre el eje estructurador (como en toda la poesía propiamente lírica), pero donde no sólo aparece una visión impresionista o una proyección del yo (en su mirada, en su crítica, en su nostalgia por el terruño perdido después de la guerra civil) sino que emerge poderosamente una conciencia reflexiva que construirá un punto de vista (ese átomo último) que irá meditando sobre la realidad y que, sin ambigüedades, conducirá al lector hacia “su forma” de ver las cosas y hacia sus preocupaciones y temas.

Estos temas hablarán de la riqueza y de la diversidad de asuntos que le interesaban a Juan Ramón Jiménez. Del compromiso del poeta con el humanismo, con la naturaleza (en una profética visión ecologista, cuando este asunto aún no era un tema importante en la sociedad), en fin, con los terribles sinsabores y consecuencias que tuvieron para el propio autor el exilio o “transtierro”, la guerra civil y las dos guerras mundiales, los totalitarismos, el posible exterminio del ser humano (luego de la explosión de la bomba atómica en Hiroshima), la lejanía (o el espacio que falta) y la saudade casi enfermiza (el espacio construido en el poema).

Este último tópico, el del espacio, será el más importante e ineludible. Tal como lo señala el título del poema, la lejanía crea un “espacio externo” (el de la distancia) y un “espacio interno” (el del amor y el de la poesía). El poeta escribe desde “el otro costado”, desde América, desde el otro lado del Atlántico. El texto pretende anular ese espacio, quiere hacer más cercanas las orillas de ese océano: asunto imposible en la realidad, pero absolutamente plausible en la coherencia interna del texto, donde a cada instante, se nos dan señas que ese espacio real se ha convertido, se ha trastocado en un espacio irreal e interior donde no existen las fronteras ni las distancias:

“(…) No, ese perro que ladra al sol caído no ladra en el Monturrio de Moguer, ni cerca de Carmona de Sevilla, ni en la calle Torrijos de Madrid; ladra en Miami, Coral Gables, La Florida, y yo lo estoy oyendo allí, allí, no aquí, no aquí, allí, allí (…)” (18)

Ese perro ladra entonces en la imaginación o en el recuerdo del que escribe, pero ladra en un espacio irreal, el espacio del poema que, a su vez, continuamente comunicará esa idea: el poeta escribe, crea, canta y el lector es seducido, llevado, deslumbrado e iniciado en el mundo propuesto (el espacio propuesto) por el poeta.

Los temas se sucederán cíclicos y algunos conducirán y contendrán a los otros –el mentado sistema de “cajas chinas”- como si un círculo abarcase al otro y así sucesivamente, pero no sólo conteniéndolo, sino, también, uniéndolo. Desde un punto de vista gráfico, el poema se despliega como una espiral de círculos concéntricos apoyados en el eje del yo, del hablante que propone su viaje personal en que la temporalidad (paso, presente, futuro) no tiene un sentido lógico, como tampoco, ya lo he dicho, la espacialidad real, concreta, divisoria. Por el contrario, tiempo (19) y espacio imaginarios serán los puntos de apoyo para la generación del “canto” (y, subrayo, una vez más, la idea, el concepto musical que existe aquí detrás: el hablante dice “canto”, no texto, no poema, no discurso. Música más que poesía).

Frente a esta diversidad (que puede dar origen a una multitud de posibles interpretaciones y de “subinterpretaciones”) es labor obligatoria del especialista registrarla y describirla: desgraciadamente, por su vastedad, no es éste el lugar para dar acabada cuenta de cada uno de estos tópicos, aunque sí, al menos, es preciso enumerarlos apostillando algunas de las particularidades esenciales de cada uno de ellos.

Independientemente del tema del espacio, de la anulación del que consideramos “espacio real” e, incluso del “tiempo real”, la espiral conductora del hablante nos llevará a una serie, a una “suite” (20) de otros temas que son relevantes a la hora de dimensionar el poema con justicia. Estos temas o tópicos pueden enumerarse básicamente en los siguientes:

1. Tema de Dios o de la religiosidad.

2. Tema del amor.

3. Tema de la naturaleza.

4. Tema de la poesía.

5. Tema de la muerte y de la trascendencia.

A su vez, se encontrarán una serie de subtemas o temas contenidos dentro de estos temas (unidades menores que “alimentan” a unidades de contenido más importantes):

1. Tema de la música. (Relacionado con la naturaleza, la armonía, los pájaros y, evidentemente, con la poesía: “el canto”).

2. Tema del lenguaje. (Y su oposición a la armonía entre los hombres. El lenguaje de la naturaleza es perfecto, comunica, vincula. El lenguaje de los hombres los enfrenta entre sí, los separa y los enfrenta a la naturaleza, pues no conocen –o han olvidado- su lenguaje. También ha de considerarse la oposición entre el lenguaje entendido como sólo palabras (literatura) y el de la verdadera comunicación (la poesía, la naturaleza).

3. Tema de Abelardo y Eloísa. (En clara conexión con el tema del amor y de la absoluta necesidad de tener y sostener lealmente un ideal, sin importar las circunstancias y con todas las renuncias que sean necesarias).

4. Tema o tópico del “Paraíso perdido”. (Y su relación con el tema de la naturaleza olvidada por el hombre. El paraíso existe pero son los seres humanos quienes lo han abandonado).

5. Tema de la unidad. (Vinculado con la trascendencia de la vida y del pensamiento del hombre, con la naturaleza, con la necesidad y presencia de Dios y con la poesía. Este subtema será “obligado” o de “apoyatura” a lo largo de todo el texto).

Es fundamental entender cómo se crea una relación sutil, aunque firme, entre las distintas unidades de sentido o “capas” que el hablante propone en el poema: relación que implica una idea en la otra, pero que, a la vez, profundiza en la temática específica de la que se habla.

III. Descripción de los temas esenciales de Espacio.

El tema de Dios o de la religiosidad es el primero que inmediatamente aparece evidente ante el lector. La frase del “Fragmento Primero”, “Los dioses no tuvieron más sustancia que la que tengo yo” atrapa y hace que el receptor entienda que el texto abordará claramente asuntos de orden trascendentes o metafísicos, a la par de constatar su humanidad y la sintonía de ésta con la divinidad. Por otro lado, hay constantes referencias a un cierto panteísmo que no se opone o contradice en absoluto con la visión del Dios monoteísta o, incluso, cristiano. Al contrario, como San Juan de la Cruz al ver las criaturas de su Cántico Espiritual, Juan Ramón al contemplar a Dios en todas las cosas ve su infinita sabiduría y la perfección de Su Obra. La mujer como creadora, como dadora de vida (más perfecta que el hombre); el pájaro, símbolo del canto, de la poesía, de la belleza; la naturaleza entera en su equilibrio maravilloso, hacen que el hablante pueda aferrarse a una esperanza de continuar, de trascender, pues se posibilita la existencia de un “Más Allá” (a pesar que Dios sea visto en la actualidad como un Dios lejano “preocupado por tanta menudencia que le piden”). Finalmente se insta al lector y a la humanidad entera a “echarse a Dios” (casi como anacoretas iluminados o como místicos), es decir, entregarse a lo divino con la fe de “ser la eternidad” y “hacer la eternidad”.

El tópico amoroso o el tema del amor, tan caro al poeta andaluz, es recordado a través de distintos subtemas, aunque es una trama constante en todo el fluir del discurso. La historia ya conocida de Abelardo y Eloísa entrega la clave de lo que Juan Ramón propone: el ideal absoluto, la necesidad imperiosa de él y la imposible renuncia que éste implica. El amor, junto al canto, a la poesía, es una resonancia permanente en el poema: tras cada palabra se esconde la necesidad del amor y su importancia para relacionarse con los otros y con el mundo. Aún así, el hombre (el ser masculino) es visto como un necio, como un científico o un intelectual (frío, displicente, racional) que no comprende el ideal o el sustrato de las cosas (y también de la verdadera naturaleza). Por el contrario, la mujer (personificada en Eloísa) es el ideal mismo que en su femineidad comprende y “es” la poesía. Ella logra completar el lugar, el espacio, que el hombre no llena, que no abarca y que, por desgracia, nunca logrará entender.

El tema de la naturaleza es materia constante de preocupación, fuente de iluminación y receptora del hablante en sus meditaciones a lo largo de todo el texto (en una mirada que he señalado como profética en cuanto propone una necesaria unión entre el hombre y su entorno; en cuanto establece la idea de un indispensable equilibrio y es un ejemplo de perfección, adelantándose Jiménez al nacimiento de la ecología como disciplina científica y preocupación global). La simbología expresada en torno a este tema (las flores, por ejemplo, como símbolo de los deseos del ser humano), sus atribuciones (el universo natural es más humana que el hombre), su presencia ineludible y su oposición a la ciencia (entendida sólo como una vana pretensión humana de querer entender al mundo) lo hacen protagonista y, hasta visto casi como un personaje, en todo el poema Espacio. Por otro lado, hay una denuncia y una crítica a la actitud de los habitantes del planeta frente al elemento natural. El hombre destruye, aniquila, la naturaleza crea, da vida. El hombre ha “perdido” su paraíso por la tecnología, por la ciencia y, lo que es más grave, ha perdido su condición de “ser natural” que las plantas y los animales (y aquí vale el ejemplo del perro, que entiende su entorno y lo ama) jamás han abandonado u olvidado.

La poesía será otro de los temas esenciales de Espacio, su presencia, al igual que en el caso de la naturaleza, será permanente y, más aún, constituirá otra de las “tramas” constantes que utiliza Juan Ramón como crisol creador de tópicos y preocupaciones en el transcurso de su largo monólogo lírico. La poesía asociada a la naturaleza (la imagen del pájaro que entra en el aposento del poeta renovando su canto, su obra, que es, se puede decir, imitación y diálogo; la imagen misma del ruiseñor y su canto, la presencia permanente de intertextos poéticos de varios poetas como François Villon o William B. Yeats, por ejemplo) y, también la poesía como “escape”, como fluir y, aunque suene a paradoja, como la única forma de enfrentar al mundo, ese mundo de “los otros”, entregarán la idea sustantiva del autor donde el hombre puede, logra conectarse con la trascendencia a través de la poesía (que no del idioma, “tan confuso”, en palabras de Jiménez). La palabra, entonces, será útil e indispensable para la comunicación con el universo, con Dios, con la naturaleza, pero sólo la palabra poética o la escrita o dicha por el poeta, porque la palabra común, la “palabra silvestre” será para el autor un símil de la confusión, de vacío, soledad y aislamiento. Por otro lado, la literatura será “menospreciada”, no la narrativa, o el ensayo o la dramaturgia en especial, sino lo que se puede calificar como “literatoso”, esa literatura por la literatura, como nos dice en estas líneas de Espacio: “que bueno es dejar un libro a medias sobre un banco, sin terminar de leerlo. Y hay que darle una lección a quien lo quiere terminar…”. La literatura será vista, al igual que el idioma, como una fuente de ruido, de trágica incomunicación (“todo lo demás es literatura” al decir de Paul Verlaine en su “Arte Poética”), de allí la aspiración de Jiménez, ya mencionada, a ser poesía y no poeta.

Por último cabe señalar el tema de la muerte y de la trascendencia que, sin duda, el poeta elabora con mayor profundidad en el “Fragmento Tercero”. Aquí, hacia el final del fragmento inicial, se invita al lector, o mejor, se lo conmina, a entregarse a la eternidad pero haciéndola, es decir, construyendo la eternidad desde su propia vida y en el tiempo presente (punto de apoyo clave para el poeta:

“(…) ¿Vamos a hacer la eternidad, vamos a hacer la eternidad, vamos a ser eternidad, vamos a ser la eternidad? ¡Vosotras, yo, podemos crear la eternidad una y mil veces, cuando queramos! ¡todo es nuestro y no se nos acaba nunca! ¡Amor, contigo y con la luz todo se hace, y lo que haces, amor, no acaba nunca! (…)” (21)

Una eternidad construida sobre la base del amor, de la comprensión, de la poesía. Una eternidad de todos, viva y no agonizante: eternidad que llama desde el presente, insisto, para poder ser haciéndose… Eternidad, como la vida, antagonista de la figura de la muerte o del fin: llena de ilusión, de ideal, contraria a la solemnidad de las palabras huecas o a todo lo que puede ser entendido como marmóreo (al menos en este “Fragmento Primero”). Una eternidad, como última consideración, que hace ver muy vivamente a Juan Ramón Jiménez, lejos, lejísimo, de los pobres y hasta denigrantes clisés con los que muchos lectores, críticos y hasta poetas han menospreciado buena parte de su “Obra”. Este Juan Ramón, el de Espacio y el de En el otro costado que no se resigna jamás a perder el lugar inconmensurable de la imaginación, que no renuncia, ni por un momento, al feliz tormento que arranca de la creación.

Santiago de Chile, octubre de 1995-marzo de 2010.

NOTAS:

1. Sólo un pequeño puñado de ediciones circulan en España, destacando, por sobre todas las demás, la realizada por una de las máximas especialistas en este poema, Aurora de Albornoz, publicado por Editora Nacional en Madrid en 1982 y la edición de Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate de la indispensable Antolojía Jeneral (Sic.) en prosa (1898-1954). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid, 1981. En Hispanoamérica este período de Juan Ramón Jiménez es casi desconocido, por lo que, creo, se hace urgente actualizar las antologías y reediciones de su obra poética, fundamentalmente para que el público valore al autor como un poeta esencial de la lengua castellana y no sólo como aquel que sólo escribiera el conmovedor Platero y yo.

2. Jiménez, Juan Ramón. Espacio, Edición a cargo de Aurora de Albornoz. Editora Nacional. Madrid, 1982.182 pp. Es importante señalar que el autor inicia la escritura del poema en 1941, lo continúa en 1942, publica el “Fragmento Primero” (dedicado a Gerardo Diego) en 1943 (en la prestigiosa revista “Cuadernos Americanos” de México) y lo finaliza en 1954.

3. Vid, Jiménez, Op. Cit., pp. 63–101. Estudio de la obra. Espacio: Culminación, recapitulación y crítica de la “Obra” de Aurora de Albornoz. De la misma autora se encuentra recogido este estudio (en forma resumida) bajo el título de Espacio, en Rico, Francisco. Historia y Crítica de la Literatura Española. Época Contemporánea 1914-1939. Vol. III (Víctor García de la Concha editor). Editorial Crítica. Barcelona, 1984.

4. Jiménez, Juan Ramón. Diario de un poeta reciéncasado. Editorial Calleja. Madrid, 1917. En este trabajo se respetará el particular uso ortográfico del poeta.

5. La llamo “Intermedia” por las posibles diferencias (aunque existen muchas semejanzas) que pueden existir entre la “poesía pura” francesa, iniciada por Stéphane Mallarmé y cuyo máximo representante es Paul Valéry.

6. Jiménez, Juan Ramón. Almas de Violeta. Tipografía Moderna. Madrid, 1900 y Jiménez, Juan Ramón. Ninfeas. Tipografía Moderna. Madrid, 1900.

7. Op. Cit.

8. Vid. Morales, Andrés. En el otro costado, una lectura de Espacio de Juan Ramón Jiménez, conferencia dictada en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso en el Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje en octubre de 1995 y publicada como ponencia, en una primera versión del texto que el lector hoy tiene en sus manos, en el libro Cuadernos Hispánicos I. Eduardo Godoy Gallardo editor. Universidad Católica de Valparaíso. Valparaíso, 1997.

9. Jiménez, Juan Ramón. Romances de Coral Gables. Editorial Stylo. México, 1948.

10. Jiménez, Juan Ramón. Animal de fondo. Editorial Pleamar. Buenos Aires, 1949.

11. Estas tres antologías son: Poesías escojidas (Sic.). The Hispanic Society of America. New York, 1917; Segunda Antolojía Poética (Sic.). Editorial Espasa-Calpe. Madrid, 1922 y Tercera Antolojía Poética (Sic.). Editorial Biblioteca Nueva. Madrid, 1957.

12. Carta citada en el Estudio de la Obra de la edición de Espacio de Aurora de Albornoz. Op. Cit., p. 65.

13. Ídem.

14. Testimonio de lo afirmado es la grabación del poema (sólo del “Fragmento Primero” y otros textos en verso) que hiciera Juan Ramón, para la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, luego editada en forma de disco de vinilo y que posee evidentes diferencias con la versión final. Al oír las pausas versales, se puede afirmar con certeza que aún se trata de la escrita en verso. Años más tarde (1995) Editorial Visor reeditará la grabación en forma de Compact Disc conjuntamente con una Antología Personal del poeta (sobre la base de la selección realizada para la grabación norteamericana).

15. Como también agrupado y contenido en lo otro.

16. Espacio. Op. Cit., p. 19.

17. Por razones de extensión no ejemplificaré con el “Fragmento Segundo” ni con el “Fragmento Tercero”, aunque debe entenderse que éstos poseen características muy similares, sino iguales, en lo que se refiere a temas y procedimientos.

18. Espacio. Op. Cit., p. 24.

19. No debe olvidarse el importante libro autobiográfico Tiempo, que, en ese entonces, Juan Ramón escribía paralelamente a Espacio y que debe ser un complemento para la lectura del poema aquí analizado.

20. Lo menciono también con la intención de considerarla como una forma musical.

21. Espacio. Op. Cit., p. 30.

ANTOLOGÍA POÉTICA DE JUAN CARLOS VILAVICENCIO

A través de la mitad de nuestras tierras

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram

Virgilio

Aún despiertan de las velas i el retorno a aquella isla. Nadie esperó tejiendo historias ni recuerdos. Todo asedio antiguo fue olvidado. Atrás las ruinas i las muertes de otras horas: ya ajenos quedan restos de ciudades que no fueron más que un nuevo apronte. Hay un faro para éstos que cansados vienen a encontrarse en el delirio de colores que se abren desde el cielo, i suave llueve el viento Sur sobre el templo de su piel ahora en las caricias i el arribo al descanso de todos sus designios.

Uranus, the magician

Urano, el mago.

El que ha sido i ha creado. Ausente de sí mismo i de su estirpe, contempla en el olvido los dados que ha lanzado como esferas i sangre sin retorno.

Texto basado en el fragmento homónimo de la suite The Planets (1916), de Gustav Holst. Este poema es parte de la obra Breaking Glass (2002-2007), escrita en colaboración con Carlos Almonte.

The Poet Acts

Sólo queda sentarse a describir el recuerdo oscuro que se cierne sobre el tiempo, ahora que ha llegado la última de ellas a tocar la puerta. Nadie puede situarse a un costado a escuchar, porque nadie entiende las palabras: todo decanta por un malentendido que se ha repetido secretamente ante la luna. Por eso los ojos son los que caminan bajo la lluvia las calles desiertas, i la dispareja mirada la otorgan el silencio i el dolor. Ahora, entre las ruinas, es la tinta la única que resiste la embestida de la ausencia: el desnudo grito que avanza manchando de invierno nuevas hojas.

Primer fragmento de The Hours, 2003.

Isobel

El lente vigilando la noche en busca de cometas, aunque el bosque lo ha dejado ausente de colores. Tambores resuenan desde lejos. Escondida en una tumba bajo el agua, recuerda antiguas palabras griegas dictadas junto al río, mientras dormía, o secreta lo miraba. Ahí la oscuridad repetida por los miedos i ahora el calor asomado que ella busca tras silencios o traiciones. La fantasía que dejó cubrir el polvo del ático i las velas, bajo el resguardo de pequeños esqueletos que sonríen, desnuda en el abrazo i la sorpresa de creer. Una mariposa en tinieblas o un grupo de duendes rodeando la luz de una primera huella que se asoma, ajena a las miradas de los otros. La ciudad resiente la visión del abandono, pero ella decide en fantasías el olvido de atalayas del infierno o del oriente, buscando fuegos derribados en la tierra, o en aquellas hojas que vendrán.

del libro Pagan Poetry (Björk’s), 2004

Desnudas huellas por el musgo

(Canto muerto a mi hermana Coté i a su risa ausente.)

Deje los montes y me vine al mar.

El eco de sus horas se adivina. Reitera el viento su sonrisa de vidente amante i la nostalgia del destino en contra de su piel, i las raíces. Hay duendes perdidos ahora sin sus manos en el fuego. Hay ausencia de sus trazos i hay reflejo entre la tierra que no es más i no entendió. He ahí ella en el jardín gritando su sonrisa i la traición insoportable a las esferas. Pero hay dioses i hay amigos guardando tus huellas por el aire. Hay sátiros i ninfas sonriendo a la espera de tu voz asomada en la luz del sol o de tus noches, insistiendo en verte repetida en las hojas de todos los manzanos i en tus ojos ahora fríos, que empiezan a entibiar.

La cruz de Aníbal

Delenda est Carthago[1]

Fríos atardeceres de tantas horas de batalla, a través de rocas i vientos, distancias inocentes para la sangre que luego ofrecería a una sacerdotisa astral. Griega o fenicia de azul i delgada silueta le muestra las cartas de luna, sacrificio i extraño retorno a la angustia de elefantes sobre el hielo: militares calaveras. Ya sabe del azar i sus pesares, mas no olvida tal camino, ni las muertes, ni la propia. Sus manos se derriten ante los ojos de féminos fuegos i se entrega –nuevamente— a ella, esperando nacer a la condena de otro juramento.

[1] Catón el Viejo terminaba todos sus discursos con esta frase, que significa «Cartago debe ser destruida». En realidad, la raíz de la palabra delenda significa «borrar», como en el inglés delete, o las palabras españolas indeleble y deletéreo.

Pterseus

Ha venido a romper la huella de sus tiempos sobre el trono, oscuro grito del hastío i el tatuaje de la luna grabado en sus perdidas miradas, ajenos por olvido, o apenas siendo objetos. Ha crecido rojo como el sol de oriente i su furia para quitarles ya la lluvia i entregarles el desierto. Sí, han caído color sangre tres cabezas de mujeres i serpientes: ahora de cenizas otras alas i otras herraduras de plata reflejando el incendio de los templos i de todos sus misterios el derrumbe, o silente un nuevo abismo sin piedad.

Claro de luna sobre el Paraná

A nte el vuelo silencioso, el espejo como rostro de los bosques se despierta. Ha caído lejos el sol tras el ramaje i ahora son gigantes los pasos del cosmos que se impone. Estrellas marchitas coordinan los nuevos ritmos ante lo que sobreviene desde el mar. Oscuras hadas renacen debajo de las hojas, mientras lascivos duendes levantan la mirada, sintiendo la sangre que los va llenando desde arriba.

Texto basado en el fragmento homónimo de Alberto Ginastera. Este poema es parte de la obra

Breaking Glass (2002-2007), escrita en colaboración con Carlos Almonte.

An Eye for Optical Theory

Un ojo para una teoría óptica

E l lente ha retornado a su posición original. Sigue la huella de sí mismo en un espejo que no es capaz de dar cuenta de los trazos de la figura poseída. No hay pasillo ni ventanas. No hay cuarto i no hay nada, pero se desplaza. Tampoco hay colores o matices, por lo que se podría aseverar que el ojo es inservible en tal estadio. No era ése el camino. No se entiende, aunque se ha decidido proseguir con el estudio. El caso es que el ojo puede ver lo que no ve, aún cuando rompa algunas reglas. El intento ahora es distinto. No hay nada que deje huella, pero observa el comienzo de los trazos. Nada inteligible en un primer momento, aún cuando el tiempo no importe: se sitúa. Luego lo que se aprecia como torpeza adquiere forma más que fondo. Sucede que la teoría obliga a que ése sea el modo de actuar. El asunto del contenido es algo que compete al entrevero del viento, el capricho i los focos con los que la obra será montada. Azar o destino para los seres es algo que no compete al orden o fórmula incipiente, en el intento por lograr captar la idea de lo que el ojo ha podido apreciar tornando la atención hacia su interior. Pero otras son las observaciones que importan al que lo carga i el descuido es evidente.

Poema basado en la pieza homónima de Michael Nyman, incluida en la banda sonora de la película The Draughtsman's Contract (1982), de Peter Greenaway. Este poema pertenece al poemario Breaking Glass, escrito en colaboración con Carlos Almonte.

 

Sin reflejos una duda

Nada indigno puede caber jamás en el santuario de su cuerpo.

Si la maldad habitara esa hermosa mansión,

también la bondad querría morar en ella.

Shakespeare, La tempestad.

Un nuevo esbozo de pintura trazado en un océano, lo hace retornar al recuerdo de esa isla perdida donde está. Ahí debe dormir, mientras él, cubriéndola de otoños, intenta descifrar los tatuajes viajando hacia sus ojos, bajando, más atrás. Una caricia resbala como una cascada de pinturas por su sangre, o una caja liberando esa música que la devolvería a reconocerse frente al templo que es su luz, ahora oculta. Pero él no sabe entre muros i palabras cuáles son sus huellas por el prado, antes que amanezca, ni cómo abraza o si lo mira ciego lanzando dados más allá. Sólo va dejando líneas rojas sobre el bosque de sus vuelos, iterando el suave baile de esa figura abriendo puertas i entreveros del ayer. Escondida, ella roza en otro mundo cada escena que él le entrega, inventando o recreando, otra vez, en el agua la silueta vista reflejando su verdad i no mentiras. Cuál es cuál.

Decisión i condena de Ulises Nimrod u Odiseus L’Clerk

Tinieblas o el frío del viento ante olas reiteradas asediando la torre que se yergue. La mirada forastera va bajando como sombra la escalera ausente donde ese fuego ya no reitera las pinturas del ayer –nostalgia de los mares anteriores– i el azote de cada uno de los mascarones alejados, aún latiendo en horizontes ahora esquivos, sin respiro, ni ansiedad, donde ya no cabe cielo para él.

Hyperballad

Parece dormida en las nuevas visiones de montañas. Recuerda los paisajes desde otoños donde reitera el sendero hacia el abismo, descubriendo la sangre entre el canto i las horas grises alejadas, a la espera de destinos esbozados en los verdes rostros de las lunas. El grito de la euforia en un gesto sin máscaras, mientras el sueño aún descansa del sol i sus esferas, enfocando el lente cerca de un abismo entre los montes, donde ella lanza cruces i sus ojos reflejan los caminos, los bosques i la apertura de un vuelo entre miradas imaginando la caída mientras duerme.

Poema II del libro Pagan Poetry (Björk’s) .

JUAN CARLOS VILLAVICENCIO ORTEGA (Puerto Montt, Chile, 1976). Estudió Lengua y Literatura Hispánica en la Universidad de Chile, además de un Magister en Literatura General. No ha publicado aún ninguno de sus libros, entre los que se encuentran The Hours, Pagan Poetry (Björk’s), Visiones de María Magdalena, Breaking Glass -escrito en colaboración con Carlos Almonte-, Las Aventuras del Capitán Tanguito y su Astuto Secuaz Don Escarabajo y el texto dramático Antígona en el espejo. Actualmente mantiene inconclusos los poemarios Oscuros ríos y Decisión y condena de Ulises Nimrod u Odiseus L'Clerk, además de la reescritura del Libro de Jeremías.

DE NÁUFRAGOS A LÁZAROS: LA PROFECÍA DE LOS NOVENTA por Alejandra del Río

Publicado en “Contrafuerte”

Nada bueno puede salir de las cloacas santiaguinas

Germán Carrasco

Se leen los unos a los otros, en interminables sesiones sólo a veces amistosas

Alejandro Zambra

Durante este viaje a Chile me ha ocurrido una cosa curiosa; he sido tratada como una leyenda, una especie de reliquia que se levanta desde los muertos. Puede que efectivamente me haya levantado desde ese concurrido lugar, pero jamás pensé que el hábito de Lázaro trajera tanto compromiso. Yo esperaba encontrarme con el silencio de siempre y no con revaloración. De pronto la vilipendiada y desabrida – ¡profética! – generación de los 90 merece nostalgia. Parece que los argumentos en su contra se desinflaron o hay que darle azúcar a otro mono. La estrategia no asumida de dejar que los perros ladren surtió su efecto. ¿Para qué defenderse? Lo que tiene la letra impresa es que se queda ahí para el que quiera pueda leerla aún en eternidades postreras.

Me ha emocionado que me cuenten que sacan mis libros de las bibliotecas para fotocopiarlos porque son “inencontrables”. Toparme con personas a las que les regalé El Yo Cactus autografiado pero que ya no lo tienen porque se los robaron.

En esa época regalábamos los libros, recuerdo que el máximo provecho que le sacábamos era cambiarlos por una ronda de cerveza. Cada quién vive la vida pública a su modo, yo pensaba que mi libro seguiría el impulso que yo misma le diera por eso cada vez que conocía a alguien le regalaba el libro. Mi estrategia no era tan astuta, me daba igual si le regalaba el libro a un crítico o a mi verdulero. No veía al crítico ni al verdulero, sino a personas con las que buscaba una comunicación o que me vieran. Sí, que me vieran.

Milan Kundera acuñó el término “Grafomanía” para la necesidad que tienen algunos escritores de ser publicados. El dice “nos volcamos hacia el mundo anónimo del lector porque nuestras mujeres se tapan los oídos cuando les hablamos”. Me hace sentido cuando pienso en la proliferación de publicaciones de poesía en un mercado que al decir de muchos “no se vende” (¿quién podría pagar el verdadero valor de la poesía?). Publicamos para que nos escuchen y regalamos el libro en un intento de ponerle un nombre al anonimato, un rostro al lector. A mí me llegó la publicación del Yo Cactus de manera fortuita, no planificada, no estaba en absoluto preparada para publicarlo. Los concursos literarios eran una lotería mitológica que remitían a unos igualmente míticos juegos florales, no a algo que me podría pasar a mí. No había la costumbre del concurso, de la beca, del financiamiento, eso era tierra incógnita que había que descubrir sin brújula.

De cierta forma fue el libro el que me buscó y después de soltarlo tomó su propio camino ¿quién iba a pensar que después de tantísimos años alguien se acordaría?

Pero así es y ahora que estamos más viejos y mañosos, alguien propone juntarnos a conversar. Reunirnos luego de años, cual legendario grupo de rock (de más fama que gloria) que después de tomarse hasta el agua de los floreros, en un arrebato de furia, se separó debido a un lío de faldas. Qué susto ¿sacaríamos los trapitos al sol o barreríamos la basura bajo la alfombra? Probablemente comenzaríamos quejándonos de lo fuerte que está el plagio, del amargo pago de Chile y de que nadie es profeta en su propia tierra para, tras la segunda piscola, pasar al casting por el título de “mejor poeta de Chile”. En algún momento tendríamos que separarnos para continuar con nuestras vidas anónimas, no sin antes asegurarnos que todo tiempo pasado fue mejor y que, por cierto, somos hermanos.

Cada generación “nueva” tiene que instalarse a contrapelo de la anterior, esto parece ser saludable para el inconsciente colectivo y también es normal que la generación “vieja” patalee al verse superada. Hubo querellas con antecesores y sucesores. La generación del 90 fue algo así como la mortadela pasada que nadie quiere tener en el sándwich pero que todos necesitan para poder comer.

Sin embargo, a mi juicio, fue el enemigo interno el que dio la estocada decisiva. En algún momento la fecunda tierra de nadie de finales de la dictadura y comienzos de la democracia exigió definición; o te quedabas en el limbo o te adaptabas a las nuevas reglas del juego neoliberal. Ante la imposibilidad de decidirme me escapé olímpicamente… pero en general se retomó la tradición carroñera (la tradición del cóndor, pues) de instalarse sobre el cadáver de los demás. Pánico frente a la diversidad, voluntad de encorsetar lo que estaba en desarrollo y lo peor –para mí- utilización de la musa.

La poesía no es ni carrera ni trinchera. Para eso mejor tener un oficio, declamar discursos o poner bombas. No niego que la poesía tenga una utilidad bien anclada en la realidad –incluso sé que sirve de escalera, panfleto o terapeuta- pero ella es útil en la medida de que sea poesía. Liberémosla de expectativas, por favor. Qué es eso de que los poetas son aburridos (¿es que alguna vez fueron divertidos?) o poco comprometidos. Qué es ese mote de “académico” o peor “academicista”. Ser académico no es garantía de ser buen poeta como ser iletrado tampoco lo es y viceversa, son cosas completamente diferentes. Y ese tic de la kermesse chilena de hablar de “los poetas” y no de “los poemas”, digno de una terapia de grupo. Ese establecer interminables listas aleatorias –catastros se llamaban antes- como para hacer el amago de cantar la cólera de Aquiles.

Recuerdo que antes de que se descubriera que éramos una generación nos juntábamos en el taller de Andrés Morales y nadie llegaba dándose ínfulas de poeta (¡nos daba vergüenza llamarnos así!) sino que íbamos directo al trabajo de joyería, nos lanzábamos de cabeza a los poemas. Nos agarrábamos de las mechas por la manera de cortar un verso –que una respiración de elefante, que una caquita de oveja- y después salíamos tan amigos como siempre, a tomar. ¿A qué más? a escuchar música y contrabandear fotocopias con poesía de otras tradiciones.

Mi verdadera generación ya había sido masacrada antes de entrar yo a la Universidad, por lo que me consideraba una sobreviviente. Practicaba la escritura como quien va dejando un rastro de miguitas para volver a sí. Acercarme a los otros náufragos fue un asunto natural, uno se huele de lejos, ese fuerte olor de las primicias. Ahora sé que fue un privilegio compartir tardes de charla, locura y hermandad con ellos, sobre todo con los que nos reunimos en torno del pasquín "Cave Canem".

Mistral dice que cada generación tiene asignada una tarea. ¿Cuál pudo haber sido la nuestra?

Por un lado se había proclamado el fin de la historia -algunos veníamos agotados de ella- por otro la democracia carecía de manual de instrucciones. Aquello que compartíamos era de lo que no se hablaba, esos tiempos del asco que para bien o para mal nos vieron niños y adolescentes. La dictadura fue muchas dictaduras, era difícil ver en las caras de qué lado había estado el otro. Al menos yo me había criado disimulando a la perfección mi posición y por eso la metáfora me quedaba bien. ¿Qué otro lenguaje ofrece mejor posibilidad de expresar sin delatarse?

Al principio de los 90 había una sensación generalizada de borrón y cuenta nueva, cualquier cosa era posible porque nadie te estaba diciendo cómo había que hacerla. “La gente” se estaba acomodando a la idea de que no se abrirían las grandes alamedas. Esa fue la fecunda tierra que me (nos) llevó a volcarme (nos) hacia adentro y buscar allí un camino individual. Adentro – y no en reacción al afuera- se maceraba la palabra que salía a tropezones y por la que teníamos profundo respeto. Cada intento era un ejercicio, no una inscripción en letras de molde. No pensábamos que le debíamos nada a nadie, no nos propusimos cumplir expectativas. No hallábamos la hora de dejar de ser “poetas jóvenes“. Los jóvenes se parecen a otra cosa -¿más divertidos, revolucionarios, iletrados?- y no a una manada de náufragos melancólicos. Los jóvenes son promesas que cada quien reclama para sí pero nosotros buscábamos con fervor el desmarcarnos, no queríamos que le pusieran un apellido a nuestra búsqueda. Queríamos recuperar a un individuo que hacía décadas traían molido.

Lo cierto es que en los 90 el panorama de la poesía distaba mucho del glamour que le pretende revestir el ojo nostálgico. Se escribía por necesidad interna y se reunía uno con los otros poetas para no sentirse tan solo, por lo general en mi cuarto de estudiante o en algún bar de mala muerte. En esa época la poesía tenía pocos espacios y escuálidos ingresos, así que cualquier sitio era bueno para escenario y mesa de disputa.

La noche urbana era un lugar sediento no travestido aún de hartazgo y nosotros éramos casi los únicos que andaban por ella. Antes de que el enemigo interno pusiera veneno y codazo entre nosotros, no teníamos más motivación que encontrar la palabra adecuada y ello con la esperanza de que fuera tan convincente, pero tan convincente, que gracias a ella se dejara caer alguna belleza que salvara. Una belleza de bonitos ojos, costumbres liberales y debilidad por nuestra masculinidad precaria, nuestra molesta femineidad. Una belleza que nos salvara del naufragio.

NOCTURNO DE SANTIAGO, poema inédito de Andrés Morales

I


El cielo cae a trozos en todas las ciudades,
el mismo cielo verde o gris, el mismo cielo
que cubre de temores rompiendo cerraduras,
espiando, derribando, muros y ventanas,
abriendo cada puerta sin pudor, sin pausa.


El viento prevalece y quiebra geometrías
extrañamente ajeno a formas y figuras;
traspasa las esquinas, las nubes, cada plaza
sin cesar, insomne, en su sigilo plano.


Nadie está en las calles ni patios, ni en los parques,
nadie compadece al juicio de la noche.


Pero la noche irrita, perturba, ya domina
las grandes avenidas, los cruces, los paseos.


El cielo ha desnudado vergüenzas y placeres.
El viento no consuela, ni cura, no da tregua.


En todas las ciudades parece que la muerte
abrió su pozo negro de cólera y azufre
y poco queda entonces para la noche sola
dueña ya del mar, del monte, de los ríos:
hoja de cuchillo vibrante y afilada
en la memoria inquieta de la ciudad vacía.




II


Justo a medianoche se escuchan ruidos sordos
como si mil gusanos cruzaran el jardín
o todas esas ratas, heridas por el hambre
salieran de sus huecos helados de silencio.


No son las alimañas, ni búhos, no son cuervos:
parece que es el quieto temblor de parturientas
o el canto de mujeres que van al sacrificio,
o el rechinar de dientes de un niño en la batalla.


Es el habitante, el ciudadano, el hombre
que repta lentamente recuperando alientos
tras reinos y dominios perdidos o ya muertos.


Es el propietario, el amo, el inquilino,
el dueño de las formas, el hábil arquitecto,
el único que sabe cómo ahuyentar la noche,
cómo espantar al viento, al cielo, hasta los ángeles
que caen a millares sobre las sucias calles.


El orden se condensa, se alinea, ya se impone
y nada queda fuera del círculo perfecto.


El viento cesa lento hasta volverse negro.


Ha llegado el plano, el mapa de lo exacto
desentrañando selvas, distribuyendo el aire:


Ha regresado el índice que cruza tempestades
y guarda en su soberbia el miedo de los dioses.



III


Esta ciudad se alegra en su desgracia cierta,
esta ciudad se viste en medio del desierto,
esta ciudad se cubre los ojos y enmudece
cuando los pájaros emprenden su vuelo a la deriva.


Recrea carnavales, despierta a los difuntos,
describe dos mil saltos sobre las cordilleras.


Esta ciudad agónica de ritmos que no baila
y de frases aprendidas en una lengua muerta.


¿Tendrá un final feliz, habrá de recordar
el tacto de los árboles, el fresco olor a noche?


Parece que se ha muerto esta ciudad alegre.


Parece que no existe esta ciudad ajena.


Parece que recuerda sus años más secretos
y cierra ya sus muros en una mueca insomne.



IV


El campanario anuncia una mañana en ascuas
y una tarde lenta de lluvias de otro tiempo.


Monótonos en días, en horas, en minutos
los segundos muerden su pasado inquieto.


Aquí no pasa nada, ni el tiempo nos consume.


Aquí no existe Dios, ni el cielo lo presiente.


Aquí se hunde el sueño en una despedida
de voces y palabras que nunca dicen nada.


La Nueva Extremadura no es dura ni es extrema:


Santiago no recuerda su nombre ni sus pasos.


La atroz provincia duerme en una pesadilla
de torres que se tuercen y calles sin sentido.


La vil memoria escribe en la montaña sola:


Santiago ya no existe, Santiago no ha existido.


Esto que vivimos es otro sueño ajeno.



V


Y nada de invocar ese dolor de muertos,
de pálidos semblantes en esas fotos viejas.
Nada de rasgar las vestiduras propias
en señal de lutos ajenos que no acaban.


Santiago no ha llorado ni llora por su suerte,
esta ciudad se rinde al arquitecto infame
que habrá de derrumbar hasta sus cimientos.


Esta ciudad se rinde ante la voz de mando
que aún la desentraña, la humilla, la deshonra.


Nada de llorar o de entonar un canto
fúnebre y sereno,
como si todo fuese nada.


En medio de la plaza recuerdo a los que entonces
callaron ante el amo de todas las desgracias.


El cielo cae a trozos, es un decir, y cae:


El mismo cielo verde o gris, el mismo cielo
y la ciudad se esconde, escapa, se desangra
y la ciudad apaga sus luces y enmudece.

VI


La cordillera cae sobre la ciudad dormida.


La cordillera toda entierra su delirio.


Las piedras atraviesan los cuerpos, las ventanas
y cada plaza estalla en un inmenso yermo.


Nadie se da cuenta de muerte tan callada,
nadie se arrepiente, ni llora, no blasfema.


La ciudad se hunde y cae en el vacío
del tiempo y los fantasmas, del odio y el olvido.