viernes, 22 de mayo de 2020
CRÍTICA DE CINE: "LA CANCIÓN DEL CAMINO" POR EL ESCRITOR CHILENO ANÍBAL RICCI
LA CANCIÓN DEL CAMINO (1955)
Dirigida por Satyajit Ray
Película tributaria del neorrealismo italiano (De Sica), será la primera de una trilogía centrada en la vida de Apu, los primeros pasos de un joven bengalí en medio de un mundo tradicional marcado por la pobreza. Su ritmo parsimonioso lo emparenta con el documental costumbrista (en la primera parte), aunque en la media hora final experimenta un giro hacia el drama griego, con la diferencia de que el director nos muestra un camino pedregoso, siempre desde una óptica optimista que resulta cómplice con el paisaje campesino en que se sitúan los personajes.
Más que anécdotas, el director filma la vida cotidiana de una familia cuyos recursos apenas alcanzan para mantener la casa, muy rústica, enclavada en los márgenes de la modernidad a comienzos del siglo XX.
El tren se oye en los lindes de las plantaciones, pero el sonido que atraviesa el metraje es la inconfundible cítara del músico indio Ravi Shankar. Marco perfecto que evidencia el paso del tiempo, cuyos silencios dejan asomar diálogos y la omnipresencia de la naturaleza por sobre los eventos narrados.
Apu aprende sus primeras lecciones bajo el influjo de la familia, un padre amoroso lo alienta en la lectura y la madre lo cobija con sus cuidados, así como su hermana Durga guía los aprendizajes diarios.
“No haber visto el cine de Ray es como existir en este mundo sin haber visto el sol o la luna”, afirmaba Akira Kurosawa. La precisión del encuadre, travellings panorámicos, primeros planos subjetivos y la agudeza del punto de vista son marcas de un director conocedor de la artesanía del montaje.
La media hora final de La canción del camino es poesía pura. Casi no hay diálogos. El director despliega sus elipsis recurriendo al lenguaje metafórico, nunca dejando de lado una visión humanista donde la inspiración proviene de las vidas cotidianas. La secuencia en que el marido regresa a casa es demoledora. Habla el paisaje, los despojos de la tormenta, los esfuerzos de su mujer por ocultar un vacío en el alma. Sólo gestos y un grito que se esconde tras la música y la mirada de incomprensión del niño. La vida continúa, Apu descubre el secreto de su hermana y la naturaleza lo ayuda a blindar su memoria.
Lo narrado por Satyajit Ray brota lento e incomprensible al ojo poco sensible. Un guion con pocos giros da cuenta de vidas alejadas del ajetreo hollywoodense, sin embargo, los personajes calan hondo, como si los conociéramos desde siempre. Somos testigos de la fuerza del ser humano y del poderoso milagro de la vida.
La familia prosigue su camino a bordo de una carreta de bueyes, dejando atrás la tristeza y abrigando esperanzas por lo que les depare el destino.
(idioma original con subtítulos en español)
(tráiler en imágenes con música original)
CRÍTICA A TRES GRANDES PELÍCULAS JAPONESAS POR EL ESCRITOR CHILENO ANÍBAL RICCI
CUENTOS DE TOKIO (1953)
Dirigida por Yasujirô Ozu
La estética de esta película es exquisita. Planos fijos donde personajes entran y salen de escena, diálogos que los enfrentan, montaje a la usanza del ruso Eisenstein. Una pareja de ancianos (Shukichi y Tomi Hirayama) conversa de espaldas mientras la cámara los filma de perfil. Provienen del puerto de Onomichi, situado a muchos kilómetros, han llegado a Tokio con el objeto de visitar a sus hijos. Ozu sitúa el punto de vista en estos abuelos, los hijos les dan una fría bienvenida, los nietos son unos maleducados. No sólo los separa la distancia, sino también los muertos de la guerra, ellos provienen de la provincia y Tokio es una urbe donde sus habitantes, en busca de progreso, se desloman trabajando. Para el director Tokio es el telón de fondo, sus edificios son mostrados por escasos segundos. La conversación transcurre al interior de las casas, donde una cámara situada a ras de piso es testigo de diálogos intrascendentes, los hijos no tienen tiempo para desperdiciar con los viejos, los envían a un balneario de jóvenes donde apenas podrán dormir. Estos ancianos no quieren molestar, pero deciden volver para huir del ruido. Noriko (esposa de su difunto hijo) les brinda atención y los llevará a recorrer las calles de Tokio. Ozu utiliza el silencio para evidenciar la distancia emocional, los viejos observan el paisaje, descansan sobre el pasto, un breve travelling los filma de espaldas, caminando junto a un muro que los separa de sus hijos, de la ciudad y sus fábricas. Shukichi se emborracha con los amigos, uno ha perdido los hijos en la guerra, mientras Shukichi le confiesa que también está decepcionado porque sus hijos viven en barrios periféricos. Tomi (su esposa) sostiene un diálogo profundo con Noriko. A pesar de no ser hija de ellos, es la única que muestra una preocupación genuina, les tiene cariño, luego de enviudar no ha vuelto a casarse. Su casa es modesta, pero los atiende como reyes. Tomi ha estado sufriendo mareos, no parece nada importante, pero algo en su cuerpo expresa cierto malestar. El retorno a Onomichi empeora su salud y los médicos pronostican una pronta muerte. Los hijos acuden a verla en sus últimos minutos, luego la velan y asisten al funeral. Dejan al padre en compañía de Noriko, la única que lo acompaña en ese doloroso trance. Shukichi le pide que se case y reanude su vida, le agradece su bondad y reprocha a sus hijos, la distancia que los separa es insalvable. A pesar de su belleza, las imágenes ofrecen un tono melancólico, de gestos que desnudan incomprensión, donde los silencios son más significativos que los diálogos. La aparente simplicidad de la historia esconde conflictos de gran espesor narrativo. Existe distancia geográfica y afectiva, los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial han minado las costumbres ancestrales, el boom económico de la recuperación no es más que un espejismo.
(idioma original con subtítulos en español)
(tráiler en idioma original)
CUENTOS DE LA LUNA PÁLIDA (1953)
Dirigida por Kenji Mizoguchi
La escena fantasmagórica en que Genjurô y Tôbei surcan el lago junto a sus esposas, en búsqueda del poblado mayor con el objeto de vender las cerámicas a mejor precio, es de tal belleza estética que conmueve y anticipa que la cinta se moverá por cauces de cine fantástico. Genjurô y Tôbei son dos campesinos ambiciosos, el primero quiere enriquecerse a costa de la guerra civil que transcurre durante el período feudal y el segundo desea convertirse en samurái. La historia se basa en una leyenda japonesa que intenta mostrar los estragos que produce la avaricia en el corazón del hombre. Mizoguchi, que desprecia tanto el comercio como la milicia, intenta a través de esta fábula exaltar el valor de la familia. Genjurô se dejará seducir por la princesa Wasaka y se internará en una vida de lujos junto a un espectro que ha vuelto a materializarse en busca del amor verdadero. Será hechizado y apartado de su mujer, esta última deberá arreglárselas sola con el hijo. Tôbei, por su parte, huye con el dinero, se compra una armadura y mata cobardemente a un samurái, accediendo al honor de convertirse en uno de ellos. Sus esposas son las que pagan los platos rotos, la de Genjurô es asesinada y la de Tôbei es violada. Ambos vuelven arrepentidos luego de asumir sus culpas y darse cuenta de lo que dejaron atrás. Los encuadres, unidos a una buena utilización de la música, dan a este melodrama una tonalidad tétrica, profundizada por el claroscuro de su fotografía en blanco y negro. Para lograr que perdure la familia, los hombres deberán poner los pies en la tierra y olvidarse de sueños inútiles, siendo las mujeres las que aportan inteligencia e instinto de conservación. La voz en off de la mujer de Genjurô, desde el más allá, supone que su esmero ha rendido frutos, mientras un hermoso plano se despliega tras su tumba.
(idioma original con subtítulos en español)
(escena del fantasma de la princesa Wasaka)
LOS SIETE SAMURÁIS (1954)
Dirigida por Akira Kurosawa
Película protagonizada por siete samuráis que deben defender a un pueblo de las garras de cuarenta forajidos. Los agricultores ofrecen comida como único salario y los samuráis aceptan el encargo debido a que piensan que es una causa justa. Los códigos de honor de los samuráis son muy distintos al de los pobladores, seres temerosos y cobardes que ocultan sus intenciones. Hay un acertado tratamiento de personajes, donde cada guerrero tiene características e historias particulares, conformando un grupo que trabaja la estrategia colectiva y en que Kanbei (Takashi Shimura) destaca por su temple y liderazgo. La otra cara del espejo es representada por Kikuchiyo (Toshiro Mifune), joven arrogante, de origen campesino, que intenta hacerse pasar por un verdadero samurái. Kurosawa también hace una radiografía a algunos lugareños, que tienen otros temores aparte de los bandoleros, estos últimos caracterizados sólo como grupo. El director no abusa del movimiento de cámara: la mayoría son planos fijos, entre los cuales hay muchos planos generales y sólo algunos primeros planos para destacar emociones. Hay escenas memorables como el incendio del molino y el final deja los pelos de punta al contrastar las sensaciones de los samuráis con las de los aldeanos. La película es una fiel fotografia del Japón feudal (siglo XVI), destacando el profundo humanismo con que dota a los personajes, con lo que se distancia de cintas meramente de acción. En 1960, John Sturges (lejos de ser John Ford o Sam Peckinpah) adaptó la película de Kurosawa en clave western (Los Siete Magníficos) y resultó una historia absurda, sin contexto histórico, donde la banda sonora era lo mejor logrado. En comparación, la cinta de Kurosawa brilla por el equilibrio entre la historia, los personajes y las imágenes. El genio del director japonés nos cautiva en las casi tres horas y media del metraje, en cambio, la película de Sturges se torna inconexa, una especie de matiné de dos horas que nos remite al cine de acción y aventuras de menor calado.
(tráiler en idioma original con subtítulos en español)
martes, 19 de mayo de 2020
CRÍTICA DE CINE DEL ESCRITOR CHILENO ANÍBAL RICCI: "LOS OLVIDADOS" Y "EL FARO"
LOS OLVIDADOS (1950)
Dirigida por Luis Buñuel
Película de corte hiperrealista que muestra las miserias que soporta un grupo de jóvenes de las barriadas de Ciudad de México. La historia sigue principalmente la vida de dos amigos unidos por un suceso trágico.
El Jaibo es el mayor, aquel que carece de escrúpulos para sobrevivir en un fiero mundo que incluye a domadores de perros, pedófilos, cuchepos y un cantante ciego que, hacia el final, desnuda su calidad humana: «Ojalá los mataran a todos antes de nacer».
Un mundo miserable donde la gente se maltrata entre sí, mostrando un universo enrarecido en donde al parecer nadie tiene escapatoria.
Pedro, el menor de los amigos, es maltratado física y verbalmente por su madre, aunque él sólo quiere su cariño.
Buñuel nos deleita con pasajes surrealistas de gallinas que anteceden eventos violentos y perros que conducen hacia el otro mundo.
Sobresale el sueño de Pedro, que inicia con el descenso de un ave, enmarcado con una música estridente e infernal donde aparecen los muertos y una madre cariñosa, irreal y en cámara lenta, ofreciendo un animal desollado a su hijo, carne disputada por el Jaibo, de alguna manera representando la relación abusiva entre los amigos.
Otro personaje es Ojitos, un niño inocente que ha sido abandonado por su padre en el mercado. Él es el protector de Meche, acosada por el Jaibo e incluso por el viejo ciego.
Se muestra descarnadamente la fragilidad de la niñez, donde en cualquier momento pueden abusar de su sexualidad, además de tener que trabajar para procurarse el alimento.
La miseria se ejemplifica mediante un carrusel donde los caballos son tirados por los propios niños. Los adultos se muestran abusivos, salvo el abuelo de Meche y el director de una granja escuela.
Las imágenes no ocultan su crudeza y Buñuel es más evidente con este maltrato al espectador cuando Pedro arroja un huevo a la lente de la cámara.
Ambos amigos tienen un final trágico, pero la degradación del mundo infantil es subrayada al final, colina abajo, en el fondo de un basural.
(película en idioma original)
(escena onírica)
EL FARO (2019)
Dirigida por Robert Eggers
A Polanski le hubiera encantado sumergirse en estas aguas. La tensión entre los personajes de los hermanos Eggers (rememora la claustrofobia de “Cuchillo al Agua”) la podría haber abordado el cineasta franco-polaco quizás en sus primeros años. “El Faro” atesora diálogos afilados, fotografía portentosa, escenas oníricas que atenúan la brutalidad despiadada y rescato sobre todo el omnipresente sonido, evocador de cosas oscuras, terroríficas, acaso míticas, definitivamente el soporte de las imágenes abyectas y sórdidas que nos propone el director.
Dos personajes cargan en sus hombros el peso del guion. Thomas Wake es un ex marinero que ostenta todos los clisés: borracho, cojo y siempre rumiando diálogos del Capitán Ahab (Melville). Willem Dafoe se muestra tan inmerso en su personaje que, a partir del sustrato mítico, logra engendrar a un viejo farsante y ansioso de ejercer su único poder. Wake sigue sus propias reglas, hace trabajar a su ayudante hasta dejarlo exhausto, le impone historias de mar y de dioses, todo lanzado con la furia que infunde el alcohol. A veces brinda sabios consejos, pero también holgazanea en la cúpula del faro. La lógica temporal le resbala, a veces chispeante, otras violento, las semanas en el peñasco fluyen sin sentido en su cabeza afiebrada.
Ephraim Winslow es su joven ayudante. Hosco, de pocas palabras, oculta un pasado que dilucidará en una noche de juerga. Se transformará en Thomas Howard, ex empleado de un aserradero que viene escapando de un poco creíble accidente. Al principio intenta contrarrestar al abusivo Wake, pero éste lo carga de trabajo físico y aplaca su espíritu.
Hay algo de brutalidad masculina (eructos, vómitos, eyaculaciones), un juego de poder entre dos hombres que se enfrentan a una naturaleza desafiante. Si bien la historia se entrelaza entre mitos, dioses, sirenas, la realidad humana es más prosaica y primero el alcohol, luego beben keroseno, hurga en instintos atávicos casi demenciales.
Toda esa crudeza filmada en blanco y negro, en formato cuadrado, transportándonos a un cine mudo pretérito inspirado en el expresionismo de Murnau. Somos testigos de algo ancestral, del castigo de Prometeo por robar el fuego de los dioses.
Las gaviotas (imaginé “Los Pájaros” de Hitchcock) observan durante el día, sobre todo a Winslow. Después de cada borrachera, una de ellas desgarra la ropa del muchacho. Winslow no soportará la presión de Wake, estalla y esta vez Howard destroza a la impertinente gaviota.
Wake cree en maldiciones, las gaviotas trasladan el alma de los marineros al morir. La naturaleza se venga con una tempestad invocada por el propio Neptuno. Todo está desbordado, al anciano le sobresalen tentáculos y las sombras proyectadas en las paredes y el techo se ciernen sobre los dos protagonistas. Thomas Howard está enfurecido y en un discurso colmado de ira (un soberbio Robert Pattinson) escupe lo enfermo que está de escuchar al viejo embustero. La tempestad todo lo permea, las olas amenazan con hacer desaparecer el faro. Howard ya no tolera a Wake y lo golpea, lo humilla y sus ojos desorbitados quieren enterrarlo bajo tierra.
Howard sólo quiere acceder a la luz del faro. Wake es un obstáculo y le destroza el cráneo. Sube las escalinatas e ingresa a la plataforma. Antes se masturbaba ante la figura de una sirena de marfil, ahora experimentará el éxtasis del orgasmo. Howard se funde con la lámpara incandescente (el fuego de Prometeo).
“El Faro” construye un mito fetichista, de pulsiones atávicas. Su edición crispada hace referencia a lo sexual, pero dota la historia de trascendencia, algo de Sísifo cargando la piedra hacia la cima, pero definitivamente las entrañas de Thomas Howard serán carcomidas, ya no por un águila, sino por las gaviotas que habitan ese peñasco ubicado al fin del mundo y de los tiempos.
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