OCTAVO EVANGELIO, poema de Sergio Badilla Castillo

Los advenedizos copiaron las Tablas de la Ley

a mano diestra a puño alzado con faltas de ortografía
falsificaron mal los patronímicos y los sobrenombres.

Así fue posible que lo sumo se hiciera vulgar y manifiesto
el unicornio minucioso en la polvareda
y de la cañada a un paso del precipicio
del barranco del despeñadero.

Adulteraron mal los alias y los apellidos.
Qué puede inventar un individuo que se consume en la vida

resistir al sueño cargado de apetitos y de ansias

durante el copular primaveral de
los pardillos en el pajar medianero.
Difícil concebir que un mortal es el fruto de la más
pura abstracción de la apetencia lujuriosa.

Los advenedizos copiaron las Tablas de la Ley

a mano diestra a puño alzado con faltas ortográficas
remedaron mal los apelativos y los nombres

sofisticaron mal los apodos y los títulos
no fue la quebrada ni puente sobre un río
las semillas precipitándose en la vaguada
y los lagartos
que llegan a cientos

del polvo a la grava brillante en la que vagan entre los arenales.
Raro es lo que atraviesa un duplicado en la naturaleza intacta
la trenza impregnada de lluvia en noches de borrasca.

Miro entonces las olas desde la orilla del ventisquero
con los pies próximos al vértigo
la tierra recién llovida en la pradera desértica
escasamente sé ahora bosquejar en donde la pesadilla
es capaz de trasponer los sueños

para deambular desnudo sobre un cuerpo mojado
y sentir que no ha habido imperfección ni culpa.
Los advenedizos copiaron las Tablas de la Ley

a mano diestra a puño alzado con faltas ortográficas
calcaron mal los seudónimos y las gracias

calcularon mal las rentas y las utilidades.



Sergio Badilla Castillo nació en Valparaíso el 30 de Noviembre de 1947. Se la ha considerado el poeta chileno con mayor influencia nórdica, fundamentalmente como epígono de los finlandeses, Edith Södergran, Elmer Diktonius, Pentti Saarikoski y de los suecos Gunnar Ekelöf, Tomas Tranströmmer y Lars Gustavsson Durante su exilio de 20 años en el extranjero formó parte del Grupo Taller de Estocolmo, junto a los poetas, Sergio Infante, Carlos Geywitz y Adrián Santini y del Pelican Group International of Arts, con el poeta uruguayo Roberto Mascaró y el artista chileno, Juan Castillo.
Periodista Cultural de Radio Suecia Internacional y del programa Panorama de Sveriges Radio, durante 13 años: y antropólogo de la Universidad de Estocolmo.
Ha sido invitado como lector a múltiples eventos literarios nacionales y extranjeros entre los que destacan: el Congreso Mundial de Poetas de Madrid en 1982, Poetry International de Rótterdam, al Primer Encuentro de Escritores de Lengua Española en Islas Canarias, al Encuentro Mundial de Poetas de Oslo, etc. En 1989 organiza, en colaboración con la escritora sueca, Sun Axelsson, el Primer Gran Encuentro de Poesía Latinoamericana en Estocolmo, Suecia, donde acuden más de 40 poetas, residentes en toda Europa. En 1991 fue incluido en la antología sueca, Bevingade Lejon, editada por editorial Bonniers de Estocolmo. En 1993 participa en el encuentro Poesidagarna, en Malmo en Suecia, junto a los escritores Wole Soyinka, y Czeslaw Milosz, entre otros. El 2000, organiza el recital “Generación del 70” en la Universidad La República, en Santiago de Chile. En el año 2002. responde a una invitación del Egipto y da recitales en el Cairo y Hurghada. El 2003.en febrero fue Invitado a dar un recital a la Universidad de Alicante en España
Ha sido traducido al sueco, inglés y francés y su obra ha sido distinguida con los premios Hucke y Foro Cultural Republicano, en Chile, Colmena de España, San Martín de Letras de Argentina, y varias veces fue galardonado con la beca del Consejo de Cultura Nacional de Suecia.
Desde 1993. Reside en Santiago de Chile y es profesor de estilos literarios en la Universidad La República. Entre sus obras poéticas más importantes destacan: La Morada del Signo. Ediciones BIKUPA. 1982. Estocolmo; Cantonírico. Ediciones LAR. 1983. Madrid; Reverberaciones de Piedras Acuáticas. BIKUPA. 1985. Estocolmo; Terrenalis. Ediciones BIKUPA. 1989. Estocolmo; Saga Nórdica. Monteverdi Ediciones 1996, Santiago de Chile y La Sonrisa Temerosa del bastardo. 2003 (Consejo Regional de Cultura. Valparaíso).

Tres poemas de ESCENAS DEL DERRUMBE DE OCCIDENTE

.
DESCUBREN SU DESEO POR LAS NOCHES. LOS PERROS VAN LADRANDO Y ELLOS GRITAN. NADA LOS DISTINGUE NI SEPARA. ES EL SUEÑO, EL PERFUME, LA DESGRACIA, DEL CRUEL DERRAMAMIENTO EN EL PLACER.


Queremos perpetuar la descendencia
del líquido vertido en el vacío,
queremos deshacernos para entonces
abrir aquella herida deslumbrante.

Nada nos detenga en el impulso,
en la fiel cabalgadura emborrachada;
otros ya bebieron, vaya ahora
el turno de los muertos sin simiente.

Otros al destierro, al pan, la lluvia,
nosotros al desgarro, a la tortura
del húmedo en agraz sometimiento.



ABARROTADO EL TREN DE LOS INSOMNES, DE LOS MUERTOS, DE LOS COTIDIANAMENTE ENFERMOS, MIRAN SIN MIRAR LAS HORAS; OYEN SIN OIR EL RITMO, LA EXTRAÑA JUVENTUD QUE NUNCA HA SIDO, LA PÚTRIDA VEJEZ ADONDE LLEGAN.


El trabajo hará libre a los esclavos,
el trabajo saciará aquellos sueños,
el trabajo dignifica y ennoblece,
el trabajo con vigor de una sonrisa.

El trabajo de amoníaco y vinagre,
el trabajo de Caín, de Abel, de Adán,
el trabajo de la cruz y la condena,
el trabajo del sudario, de la esponja.

El trabajo de los Hércules y Aquiles,
de David y Goliath, de aquel vecino
calvo ya de tanto hacer el gesto
de primate, de mandril, de mono enfermo.

El trabajo de animales en la feria,
el trabajo de las pulgas y de hormigas,
el trabajo como buey o como toro,
el trabajo del silencio sin derrota.

El trabajo de seguir en la batalla,
el trabajo sin amor en la pasión,
el trabajo que nos grita y nos escupe:

Todo eso sin descanso, sin dulzor.

.
ENTRE EL RITMO Y EL DEMONIO DEL RELOJ, EN LA CRUEL DESOLACIÓN DE LO BALDÍO, DETRÁS DE LAS MONTAÑAS DE CONCRETO, EL MAR POR FIN SE QUEDA DETENIDO; EL MAR YA NAUFRAGADO EN TANTOS AÑOS, EL MAR, TESTIGO INMENSO DE LA MUERTE.


La música del mar desde la tierra,
el óxido de sal que no corroe,
los ángeles, las olas, el estruendo
de todo lo pasado en un instante:
el círculo de fuego, las palabras,
el gesto que acaricia sin venganza,
lo inútil, el espacio, aquellos gritos,
la marcha de los pies sobre la arena.

La insólita belleza de la calma,
el largo aliento quieto del silencio,
las horas del que vuelve con sus redes
llenas o vacías de esperanza.


Ciudades en la orilla que enrojecen,
bajeles, naves, remos que lo cruzan:
comercio de los ojos deslumbrados
y ávido rencor, envidia, llanto.
Historia de la historia que resuella,
que entonces es ahora y es mañana;
olvido que desangra en sus confines
bebiendo la memoria de sus pasos.


El ojo que lo mira, el ojo inquieto
habrá de ennoblecer su huella pura.



Nada ha de morir en este canto:

La música del mar descubre el tiempo.


(A Drago Stambuk)

Tres poemas INÉDITOS de Cristián Basso

CAMPO DE CENIZAS

Amanecí llagado
sobre un campo de cenizas.
A mi alrededor la muerte cosía
mis costras para hacerse un abrigo,
guiñaba el ojo a un ave de rapiña
que a lo lejos se saciaba.
No me dejes ver el abandono ahora
con los ojos de piedra. No me hagas
llamarte a gritos si extirparon tus tímpanos.
Espérame al anochecer en nuestra casa,
prepara café cargado y un baño caliente
de sales o flores o lunas desteñidas.
Llagado amanecí y no lo sabes;
amanecí puesto en una caja
que nadie abrirá, salvo tú
cuando no quiera abrazarte.
No me prives, no me pruebes,
no me expongas hoy
al fuego del verano.



DUNA ABIERTA

La noche, en las paredes, repta
por hendiduras, rasga los vidrios.
No duermes,
tu aliento se confunde con motores
de bólidos que parten al roce de las sábanas
que es brisa sobre arenas.
Reptas también el cuerpo de ese hombre,
anónimo viajero de lengua fugitiva;
de él sabe tu aliento. No, tu quejido.
Lo sé. Todos en relojes, encontrando
al viento encarcelado en la sonrisa.
Oiremos arrastrar sus cadenas;
insectos ascienden de los pies a la cabeza.
Llueve en relojes hacia acá.
Hacia acá en blanco y negro, rozan
la comisura de los labios,
avanzan, resuenan y giran
cuando habla el viento con las escaleras.

No quiero el tiempo de fotografías
sedientas moléculas del espacio.
No mirar más redes en el rostro.

Tú en el tiempo.
Yo en el tiempo.
Despellejados en la cuesta,
ojalá sin tiempo
para correr a volar sobre la bruma.



BUCÓLICOS


Bucólicos trepar hacia la cumbre,

en bramido elevado que detiene

senda de ave, furia en mansedumbre;

por olvidar la pena que deviene.



Peregrinos de hoy y podredumbre,

frenados al ardor en que se tiene

el sufrir por rutina y por costumbre

de amar esta condena, aunque condene.



¡Y no pedir perdón!, ¡jamás pedirlo!

Tan sólo abrir la puerta al forastero.

Beber de nuestra jarra nuestro vino.



Cantar hacia la ausencia y perseguirlo,

olvidar que fue ayer sepulturero
para el amor, culpable y asesino

Cristián Basso Benelli, poeta nacido en Santiago de Chile en 1976. Autor de los poemarios Alalia (Editorial Tiempo Nuevo, Santiago, 1994); 22 Voces de la Novísima Poesía Chilena (Editorial Tiempo Nuevo, Santiago, 1994); El Amor Insecto (Ediciones RIL, Santiago, 2003). Premio Iberoamericano de Poesía Paz y Cooperación, Madrid, 1992; Premio Gabriela Mistral de Poesía, Chile, 1992, su poemario más reciente se encuentra en todas las bibliotecas públicas de Chile, al ser seleccionado por la Biblioteca Nacional como título en la colección de adultos de la Campaña Chile quiere leer. Participó en la IV versión del Festival Internacional de Poesía ChillánPoesía 2006. Su obra está parcialmente traducida al inglés, francés e italiano. Recientemente ha aparecido en la Antología La poesía de una migración: Poetas ítalo-chilenos, publicada por el Istituto Italiano di Cultura de Santiago, 2006. Ha incursionado en la dramaturgia y la crítica. Walter Galleguillos, artista visual, prepara un libro de imágenes basado en El Amor Insecto en Barcelona, España, 2006. Realizó estudios de Magíster en Literatura en la Universidad de Chile.

Dos poemas de NATURALEZA AMOR de Santiago Bonhomme

Azar amor, amor azar

Hablo:

Amor
En esta hora de violines en las manos
de hojas escuchando mi sordera
la vanidad resuelve dejarme en la aventura
y rompe mis zapatos sin vergüenza

La nieve ahora duele es que se cuela
por las sábanas despertando todo hasta la infancia

En esta hora de naturaleza muerta en el ojo
cinceles de barro van escribiendo el poema
bellos demonios observan desde la ceguera
envidiosos como tales en la historia del origen

En esta hora algo se detiene

es el azar precario retumbando en mi calvicie
es la paz de las mejillas más preciadas
son niños muertos subiendo por mi aire
niños como peces
que beben y tiritan



Naturaleza
amor


Amor
los niños vienen por el vientre
cocidos de los pies al ombligo
desnudos y fríos de sangre
y lloran

Después habitan devotos la casa
como porcelana o fantasmas arrugados

Stella

(In Memoriam)


Y verás con otros ojos la superficie plana
del mundo sin sentido, sin gloria, sin pasión.

Y no habrá ni un solo lirio que atrape tu belleza
para enrostrar mi pena de perro a medianoche.

Y ya sin despedidas, en el murmullo insomne,
habrás cruzado el cielo con tu palabra sola.

TRES INQUISICIONES Y TRES FÁBULAS DE UN POETA EN LA BELLEZA AMARGA

PRÓLOGO A FABULAS DE LA MUERTE DE SANTIAGO BONHOMME


Hace casi un año tuve la emoción de conocer la primera edición de Fábulas de la muerte de Santiago Bonhomme. Como tantos libros de poesía que se escriben en Chile, pensé que podía ser un título más en la larga lista de poemarios que se editan y autoeditan en nuestra república de las letras. Mi sorpresa fue extraordinaria al iniciar su lectura y darme cuenta que el texto no era “uno más”, sino, por el contrario, revelaba a un poeta joven pero con una voz poderosa que se atrevía, desde el título, a enfrentar uno de los temas centrales de la historia de la poesía: la muerte. Inscrita en lo mejor de la poesía chilena (pienso en Altazor y Últimos poemas de Huidobro o las Residencias de Neruda), esta obra también alcanzaba dignamente el sano influjo de la poesía surrealista y del versículo bíblico sin caer en un verso hermético ni declarativo.
Esta segunda edición, para mi gusto debidamente corregida, da un salto más amplio en la evolución de Bonhomme. Su obra se decanta hacia una precoz madurez y su verbo adquiere un ritmo que pocas veces he visto en la joven poesía chilena. La palabra asume con justicia el decir de un hombre (y de un personaje, Gérnesis) que nos asombra en su visión de mundo donde nada es conciliatorio ni gratuito. En esto, me parece que estas Fábulas de la muerte se revisten de una sabiduría poética que no quiere regalar nada a su lector, sino que le exige construir y reconstruir un universo a veces sombrío, a veces terrible, pero intenso de principio a fin.
Por otro lado, tanto la división en tres partes como la consciente escritura del fragmento permiten diversas formas de lectura. En primera instancia como un texto homogéneo, concreto, de largo aliento, que reviste las características de un poema extenso. En otra posibilidad de lectura, la de tres fábulas, relacionadas entre sí, aunque autónomas en su naturaleza. Finalmente, también es legítima la lectura fragmentaria que independiza cada uno de los textos pertenecientes a las tres fábulas.
Es difícil no mencionar un aspecto que sobresale permanentemente en este libro. Me refiero al buen gusto, a la buena factura y a la exactitud de la imagen. Sin caer en el pecado de un “neo-neo vanguardismo”, Santiago Bonhomme no le teme en absoluto a desplegar su imaginario donde cuchillos, cenizas, espinas y la constante presencia del color negro nos rodean incesantes para sumergirnos en una atmósfera crítica, dura y descarnada. Celebro con entusiasmo esta conjunción de la metáfora con un ritmo que fluye constantemente involucrando y encantando al lector en un mundo de amarga belleza donde el poeta no es solo un espectador, por el contrario, donde el poeta (y subrayo, el verdadero poeta) nos conmueve en sus inquisiciones y preguntas.
Estoy seguro que muy pronto Santiago Bonhomme nos deslumbrará con otro libro. Quizás más luminoso, o quizás, mucho más oscuro. No dudo en absoluto que su verbo seguirá estremeciéndonos en su particular mirada donde la hermosura nos recordará siempre que el mundo es también palabra, imaginación y poesía.

PRESENCIA DE VICENTE HUIDOBRO EN LA NUEVA POESÍA CHILENA

La “angustia de las influencias” es un tema tratado muchas veces en la academia norteamericana y, por cierto, en las diversas universidades hispanoamericanas. Más que cuestionar el concepto, el término o su validez, es hora de hacer justicia con los autores que han marcado vertical, horizontal y/o transversalmente a otros poetas determinantes en la lengua castellana. Una de las voces que todos reconocen como un influjo propio (léase a Gerardo Diego, Octavio Paz, Enrique Lihn o Juan Larrea), pero que, al menos en Chile, nadie ha confesado de una manera abierta y clara como determinante en sus obras es la de Vicente Huidobro, poeta que despejó los aires del modernismo tardío y posibilitó una mirada completamente diferente en la poesía de su época.
No es mi voluntad centrarme en la gravitación ejercida por el autor de Altazor sobre la generación del ‘38 (generación de Gonzalo Rojas, del Grupo “La Mandrágora”, de Eduardo Anguita, etc.) o del ‘57 (generación de Enrique Lihn, Armando Uribe, Miguel Arteche, Jorge Teillier, etc.); este escrito busca reflexionar sobre la impronta de Huidobro en las últimas promociones chilenas, esto es, en las generaciones del ‘72 (más conocida como “Generación de los sesentas”) y del ‘87 (o “Del ‘80”). Desde esta perspectiva, es conveniente señalar que la escritura de Huidobro se encuentra mucho más vigente que las voces de otros grandes autores como Gabriela Mistral o Pablo Neruda. Quizás la razón de este hecho se halle más que en la calidad de sus textos o en la gravitación de su obra (indiscutible, qué duda cabe), en el sello inconfundible que tienen la voz mistraliana y la voz nerudiana. Este asunto puede hacer pensar que estos dos últimos poetas más que dejar una marca en las promociones siguientes, construyeron una obra estilísticamente tan poderosa que, por esa misma razón, se convirtieron en caminos ciegos para los autores posteriores. El caso de Huidobro es, necesariamente, distinto. Su figura –entre casi maldita, muchas veces rechazada y también postergada- ha crecido de manera vertiginosa en la conciencia de los autores posteriores a la generación del 50 [1]. De esta forma, podemos hablar de dos planos de influencia que operan fuertemente en los autores de las generaciones del ’72 y del ’87. En primer lugar, el registro referido a la actitud del poeta (su gesto transgresor, su postura como generador de polémicas y su búsqueda de un horizonte social más amplio para el escritor) y, en segundo lugar, la gravitación propia de su obra poética, esto es, su actitud de ruptura desde el propio texto poético, su necesidad por encontrar nuevos formatos y la concepción misma que otorgaba a la poesía como instancia de renovación.
Entre los poetas de la generación de 1972 (con autores tan notables como Oscar Hahn[2], Juan Cameron, Manuel Silva Acevedo o Gonzalo Millán) es indispensable destacar la figura de Juan Luis Martínez (1942-1993). Su obra, casi desconocida fuera de los límites de Chile es, a mi entender, una de las más significativas entre las escritas en mi país en la segunda mitad del siglo veinte. Sin querer exagerar, creo que habrá de valorarse muy positivamente con el tiempo. Sus únicos dos libros publicados, La nueva novela (1977) y La poesía chilena (1978)[3] han marcado profundamente la poesía de su generación y de las promociones posteriores. Desde todo punto de vista, Martínez se encuentra influenciado por la obra de Vicente Huidobro: su búsqueda de nuevos formatos, una actitud inconformista con la tradición literaria (aunque muchas veces se base en ella misma para construir su imaginario poético) y un decir nuevo lo confirman como un sucesor de la obra huidobreana. El texto ya mencionado, La nueva novela, puede ligarse con muchas de las características del gran poema Altazor. Si bien la tan mentada “desacralización del yo” es fundamental en la obra de Martínez (a diferencia de ese hablante poderoso del poema de Huidobro) la constante búsqueda de procedimientos nuevos (la inclusión de elementos ajenos a la práctica tradicional de la poesía como transparencias, anzuelos, problemas de ingenio al lector, etc.) no solo lo conectan con la idea de la neovanguardia, sino que deben entenderse como una necesidad de ruptura con la práctica poética inmediatamente anterior (imbuida, salvo honrosas excepciones, en una poesía social). Pero ese gesto de ruptura y esa necesidad de nuevos formatos solo constituye una parte de la evidente conexión entre Martínez y Huidobro. Temáticamente (y pienso en la construcción de poemas como “La desaparición de una familia” o “El cisne troquelado”, ambos pertenecientes a La nueva novela) la idea de reconstrucción del mundo a partir de la palabra, la extraordinaria capacidad de referencia a un universo “paralelo” al de la realidad (“Inventa mundos nuevos” diría Huidobro) posibilitan una lectura que señala una ligazón más que evidente entre ambos poetas. Véase, por ejemplo, la parte final del ya citado “la desaparición de una familia”, donde también el tono es muy similar con el póstumo Ultimos poemas de Huidobro:


“(...)
Ahora que el tiempo se ha muerto
y el espacio agoniza en la cama de mi mujer,
desearía decir a los próximos que vienen,
que en esta casa miserable
nunca hubo ruta alguna
y de esta vida al fin, he perdido toda esperanza”[4]


La mirada de otro importante autor chileno, Raúl Zurita (1951) -en este caso de la generación de 1987- sobre la obra de Huidobro, es más que evidente. Si muchos críticos (y me refiero concretamente a José Miguel Ibáñez Langlois) han señalado una clara vinculación de Anteparaíso (1982) con Canto General de Neruda, pienso que Purgatorio (1979) debe situarse como una obra heredera de buena parte del ímpetu reformador de Huidobro. El vinculante entramado de este libro con obras como Ecuatorial, Poemas árticos o Temblor de cielo es palmario y decidor. Zurita apela a la construcción de un discurso fragmentario y a la búsqueda de un formato novedoso en la escritura del poema (si Huidobro hubiese podido escribir en los cielos de Nueva York, estoy seguro que lo habría realizado más de una vez). El texto “Epílogo” de Purgatorio es casi una paráfrasis –posiblemente no intencional- de muchos de los poemas huidobreanos:


“Como un sueño el silbido del viento
todavía recorre el árido espacio de
esas llanuras” [5]


En este sentido, la obra de Zurita ha de vincularse con toda certeza con la producción huidobreana. No ver este asunto es cerrar los ojos frente a algo evidente y que, creo, el propio Zurita no desmentiría.
Perteneciente también a la generación de los ochentas, Rodrigo Lira (1949-1981) es quizá quien ha evidenciado más claramente su filiación huidobreana. En su único libro (póstumo de 1984), Proyecto de Obras Completas, incluye un “Arte poética” que parafrasea a todas luces la famosísima de Huidobro y que constituye el modelo a seguir:




“Ars poetique”


[Para la galería imaginaria]


Que el verso sea como una ganzúa
Para entrar a robar de noche
Al diccionario a la luz
De una linterna
sordo como
Tapia
Muro de los Lamentos
Lamidos
Paredes de Oído!
cae un Rocket pasa un Mirage
los ventanales quedaron temblando
Estamos en el siglo de las neuras y las siglas
y las siglas
son los nervios, son los nervios
El vigor verdadero reside en el bolsillo
es la chequera
El músculo se vende en paquetes por Correos
la ambición
no descansa la poesía
está c
ol
g
an
do
en la dirección de Bibliotecas Archivos y Museos en Artí
culos de lujo, de primer necesidad,
oh, poetas! No cantéis
a las rosas, oh, dejadlas madurar y hacedlas
mermelada de mosqueta en el poema


El Autor pide al Lector diScurpas por la molestia (Su Propinaes Misuerdo) [6].

Aunque la ironía y el tono paródico apunta a una crítica sobre el poema del autor vanguardista, el joven y precozmente desaparecido poeta subraya su vinculación indiscutible. El ejercicio del parricidio, al menos en poesía, no rechaza negativamente al antecesor, sino que reafirma muy claramente la importancia del influjo del cual se quiere huir.
En una línea similar se encuentra la obra de Tomás Harris (1956). Textos como “Zonas de peligro”, perteneciente a su libro Cipango (1992), muestran una vinculación clara con el poeta de Altazor. Si bien la lectura de “Zonas de peligro” puede llevarnos a una clara referencialidad con la dictadura militar chilena, también es cierto que el tratamiento de lo urbano (asunto más que esencial en la mayoría de los poetas de la generación de los ochentas) apela a una ciudad abstracta, universal, despojada de un localismo provinciano (independientemente que el autor mencione ciertos lugares concretos de la sureña ciudad de Concepción):


“Inventaron un baldío sonde no se ponía el sol
pero te inventaron una calle donde no se refractaba
el sol. La Concepción te inventa una nebulosa
fragmentaria lo inventado es parcial lo
inventado está fetichizado (...)” [7]


Aunque pueda leerse una crítica hacia la idea de la invención (“lo inventado está fetichizado”) la obra de Harris apela a una construcción literaria de un universo sólo posible en un imaginario donde el lenguaje es el eje protagónico del discurso.
Dentro de las voces femeninas de los sesenta y ochenta (Soledad Fariña, Elvira Hernández, Eugenia Brito, entre otras), la presencia de Huidobro es incuestionable. Aunque la figura personal de Vicente pueda aparecer como excesivamente tutelar y hasta machista, buena parte de la producción de una interesante porción de la obra poética escrita por mujeres encierra una clara vinculación con Huidobro. Libros como La bandera chilena (1991) de Hernández, Filiaciones (1986) de Brito o Albricia (1988) de Fariña reconstruyen el espíritu de una vanguardia que procura desplegar una poesía aérea, arriesgada e inconformista. Otro tanto pude decirse de la obra escrita por los jovencísimos autores de la llamada “generación de los noventa”. Si bien es cierto que es imposible tener una perspectiva clara y con una mínima objetividad sobre sus distintas producciones, creo intuir que la presencia de Vicente permanece como un ejemplo de libertad formal y de contenido.
Considerar a Huidobro como un “cadáver literario” (he oído esta expresión más de una vez en distintos corrillos poéticos chilenos) me parece, por decir lo menos, una insensatez. Tal como señalara Octavio Paz, este poeta ha sido siempre “el oxígeno invisible de nuestra poesía”. Ha llegado la hora de esclarecer de una vez por todas su importancia. Ninguna de las revoluciones poéticas posteriores (pienso en el surrealismo chileno del ya citado grupo “La Mandrágora” o la antipoesía de Nicanor Parra, tan profundamente ligada al espíritu del creacionismo) habría sido posible sin la radical actitud de cambio enarbolada por Huidobro. Otra cosa es que varios conspicuos miembros de universidades del continente americano (y europeo) intenten desplazar su peso específico limitándolo a la vanguardia histórica, a una burda “leyenda negra” de falsificador, polemista y afrancesado o al museo del olvido literario. La obra de Vicente Huidobro habrá de permanecer con todas sus irregularidades, con su más que banal (e ingenua) obra inicial, con sus intentos por construir una “poesía de tesis” o con su ególatra manía por ser el primero en todo. Sus luces y sus sombras, como he intentado brvemente demostrar aquí, seguirán más que vigentes en la conciencia de una gran parte de la poesía chilena de los años por venir.

[1] Sin duda alguna fundamentalmente gracias a los textos escritos por Enrique Lihn.
[2] Oscar Hahn ha realizado una importante labor de rescate de la obra de Vicente Huidobro. Sus ediciones de obras como Altazor, sus antologías y sus trabajos críticos son otra prueba irrefutable de la importancia que reviste el autor creacionista para muchos poetas de esa generación.
[3] Texto que también debe vincularse con los Artefactos (1972) de Nicanor Parra.
[4] Martínez, Juan Luis. La nueva novela. Ediciones Archivo. Santiago de Chile, 1985 (Segunda Edición), p. 137.
[5] Zurita, Raúl. Purgatorio. Editorial Universitaria. Santiago de Chile, 1979, p. 39.
[6] Lira, Rodrigo. “Ars Poetique”. Incluido en la antología Veinticinco años de poesía chilena (1970-1995) de Teresa Calderón, Lila Calderón y Tomás Harris. Editorial F.C.E. Santiago de Chile – México, 1996, p. 264.
[7] Harris, Tomás. Cipango. Editorial F.C.E. Santiago de Chile – México, 1996, p. 44.

NO y LA ESPERANZA OCULTA EN STELLA DÍAZ VARÍN

NO

La única y primera palabra que he pronunciado ha sido no. No puedo escribir sino no, dos mil millones de veces y sin voz. No.

Ha muerto Stella Díaz Varín.

Y ahora vendrán los homenajes…

Estas letras, estas líneas que aquí transcribo, ella pudo escucharlas pero nunca las vio publicadas. Este pequeño texto que leí en la presentación a su hermosa lectura en agosto del año pasado en “La Chascona”, quiere denunciar la injusticia que siempre sufrió (injusticia verdadera, sin que derramase una sola lágrima) cuando tantos se premiaron, se reconocieron y se ufanaron mientras ella, silenciada, no recibió nada.

Sumaremos su nombre a la larga lista de los que esta tierra no ha querido nunca ver en su ceguera imperdonable. Pero sumaremos su nombre, su gran poesía, a esa otra pequeña lista, donde sólo los poetas que de verdad lo son, están inscritos definitivamente.

Vayan estos versos de García Lorca, que leímos en mi casa, en la madrugada, hace unos pocos años, junto a la música de “El Moldava” de Šmetana y “El Emperador” de Beethoven para que recordemos en silencio:


No te conoce nadie. No. Pero yo te canto.
Yo canto para luego tu perfil y tu gracia.
La madurez insigne de tu conocimiento.
Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca.
La tristeza que tuvo tu valiente alegría.

A. M.
Santiago de Chile, 14 de junio de 2006

LA ESPERANZA OCULTA EN STELLA DÍAZ VARÍN[1]


En la vastísima categoría de la llamada “poesía metafísica o existencial”, la obra de Stella Díaz Varín ocupa un lugar de privilegio dentro de toda la gran poesía chilena. Y no hablo de la poesía femenina, ni de la poesía escrita por mujeres, ni menos de la poesía feminista[2]. Aquí, no hay un problema de género de géneros o de istmos. Aquí sólo vale la palabra que en realidad es verdaderamente poesía: sola ella, desnuda ella, con todo lo bueno, lo peligroso y lo deslumbrante que puede acarrear para el lector y, qué duda cabe, para la poeta. Si bien la mayoría de los exponentes de la generación del cincuenta o de 1957 –generación en la cual generalmente se inscribe la poesía de Stella- fueron tocados por la tragedia de la Guerra Civil Española y de la Segunda Guerra Mundial (aunque fueran muy jóvenes), por la realidad de los campos de concentración, del genocidio, de la bomba atómica y del cuasi suicidio colectivo de la humanidad, impacta que aún así exista un gran número de autores que insisten en la escritura de una poesía –esperanzada o desesperanzada- que consideran, por sobre todas las cosas, indispensable. Aunque todos estos chilenos inician su oficio poético en un lejano rincón del mundo, el peso de la responsabilidad como miembros de la especie humana se evidencia a todas luces. Contrariamente a lo que podría pensarse, no existe un “escapismo” en estas poéticas: sus voces se hacen eco de las grandes preguntas surgidas después de estos conflictos, de la desesperación, del vacío, de la amargura y hasta del desamparo de la mayoría de los seres sensibles y pensantes. Pero, por otra parte, también formulan distintas salidas a estos momentos terribles de la historia. La religiosidad, la filosofía, las ideologías, son las respuestas que muchos de ellos encuentran para intentar la reconstrucción de la esperanza y de una realidad que, sin lugar a dudas, piensan que debe cambiar urgentemente.
Entre los poetas más importantes de esta promoción se encuentra, como he dicho, la figura de Stella Díaz Varín (1926), poeta que, perteneciendo claramente a una línea de escritura que pretende reformar la poesía de su época integrando a ésta el tema de la ciudad (léase poesía urbana improntada por la voz de Enrique Lihn y de los narradores del ’50 o ‘57), debe considerársele en el grupo de poetas que se orientan hacia una poesía metafísica y existencial. Su obra lírica, reunida en los volúmenes Razón de mi ser (1949), Sinfonía del hombre fósil y otros poemas (1953)), Los dones previsibles (1992), Poesía (1994) y (Con)vivientes en la palabra (1998) debe ser señalada como una de las más notables dentro de la poesía escrita en la segunda mitad del siglo veinte en Chile. Su intensidad y densidad lírica, su penetración en temas que apuntan al origen y al destino del hombre así como su perfección en el oficio, deben constituirse en razones definitivas para que la crítica especializada preste una mayor atención a su escritura[3].
En la temática de Stella Díaz, la presencia de la muerte, del amor y del desamor, del tiempo y de la precariedad de la existencia son fundamentales. El poema "De la prematura muerte" es un ejemplo paradigmático de sus obsesiones y búsquedas:


Ella dice:
¿Cómo es el amor? ¿Quién lo pretende?
El tiempo es tan efímero
y estás llorando por lo imaginario.
Es fácil el dolor, la alegría, la duda,
y el llorar de rodillas;
no es el querer morirse caminando
para no regresar después de nada.

En mis manos abiertas,
ha nacido mi querida amargura,
y tus ojos severos, están muertos
detrás de mis umbrales.
Nada tengo de ti, nada ha quedado.

Las prematuras muertes no nos unen,
no estuvimos jamás en el silencio,
ni con el tiempo, y es que nunca estuvimos. [4]


Dentro de esta corriente es indispensable señalar que su poesía no sólo queda en el devaneo existencial, sino que indaga en la profundidad del ser y en el hálito de la esperanza intentando establecer un horizonte de claridad como vehículo de reconstrucción de un mundo que no le satisface y que pretende reformar a toda costa. Ejemplo de lo dicho son sus intensísimos “Cantos a Anadir”:


“Yo estaba como aquel a quien le han sido
/arrancados
los ojos por una manada de serviles águilas. Y mi
/sangre
entonces, era vertida en el pozo más oscuro de mi
/casa

(…)

Anadir, si te dijera que acabas de nacer junto

/conmigo
me tendrías más confianza, pero ya ves, la fatalidad
ronda mis puertas y no puedo mentirte,


(…)

Entonces tu planta bailará sobre los cristales
/líquidos
de la lluvia y reirás como una niña recién parida”.

(“Cantos a Anadir I”)


Es la poeta quien se enfrenta a su hijo, a su objeto amado, a su objeto poético, Anadir, a quien desea ver reír y bailar bajo la lluvia…La hablante es la inmóvil, la testigo, la petrificada. El mundo sigue su curso, a pesar de ella, a pesar de su canto, a pesar de su dolor. No puede, entonces, tacharse esta escritura como una suerte de lamento interminable donde no existe la luminosidad del mañana ni el deslumbramiento por el futuro. Stella Díaz Varín recorre los laberintos del dolor, sí; se desgarra en el desdoblamiento doloroso, al decir de Rimbaud, sí; se destruye en el tránsito para construir en él la palabra, el universo utópico de un verbo que se agita con la fuerza inusitada de la “razón de su ser”, parafraseando a la misma autora.
La esperanza oculta está en leer más allá del mito; y no sólo en el mito de la propia autora (la combativa, la rebelde, la joven eterna, la bella luchadora que siempre nos encandilará), sino en el mito que ella solamente es capaz de recorrer: el mito de la errante, de la poeta a secas, de esa “goliarda” presa de la palabra inútil. Y en esto soy enfático. Creo, y lo digo sin pudores, que casi nadie conoce la obra de Stella Díaz Varín[5]. Acabados los “coloquialismos baratos” que tanto bien y tanto mal le hicieron a la poesía chilena, española e hispanoamericana, finalizados los trasnochados cantos de sirenas destemplados donde el simplismo tonto reemplazaba la hondura curva de la sólida roca, la obra de Stella Díaz Varín se revitaliza cada día más y adquiere su “peso específico”, su “espesura” frente a tanto vagabundeo estéril que gime novedad anquilosándose en el grito…
Que vengan y que vengan a rendirle pleitesía… Pero que lean su obra de una vez por todas.
Que su mano es ágil, dura, fuerte, potente como el rayo; que su garganta como el grito de mil océanos cantando.
Pero sobre todo que surja ese rugido inmenso, callado, quieto, hermoso; esa, su palabra de ámbar, de cuchillo; esa que destelle y que rompa la mirada del que leyó y leyó; y no olvida, y no podrá olvidar.

Andrés Morales

[1] Texto leído en ocasión del homenaje realizado a Stella Díaz Varín en “La Chascona”, Fundación “Pablo Neruda”. Santiago de Chile, agosto de 2005.
[2] Y destaco también la obra de las poetas Delia Domínguez y Eliana Navarro otras “postergadas” de nuestras letras.
[3] Al respecto es notable el prólogo de Enrique Lihn al libro Los dones previsibles. En él señala: “(...) La voz, que quizá se hace oír en versos largos y acumulativos, es imperiosa, arbitraria y, con la palabra amén, el sujeto de una cierta profanación (...) Algunos de nosotros, estimulados por el ejemplo de Nicanor Parra, nos alejamos rápidamente de ese tipo de poesía –del hipnotismo de las Residencias de Neruda, del gigantismo de De Rokha- Stella, no. Hasta el día de hoy sus mejores versos (Y un horizonte/donde aprendí a reverberar/con el último rayo de sol sobre las aguas”) son autoreferenciales. Adornos de la propia persona retorizada, que es la máscara del poeta (...)”. En Díaz Varín, Stella. Los dones previsibles. Editorial Cuarto propio. Santiago de Chile, 1992, pp.11-12
[4] Díaz Varín, Stella. Razón de mi ser. Morales Ramos Editor. Santiago de Chile, 1949, p.31.
[5] Algo similar ocurre con Gabriela Mistral, tan nombrada y tan poco leída.

Tres poemas inéditos del libro LOS CANTOS DE LA SIBILA

EL CANTO DE LA SIBILA


La lengua en que respiro
y en la que nunca hablo.
La dulce lengua madre,
anémona olvidada,
en donde yo adivino
y sueño a medianoche.

Aquella en la que escribo
(enmascarado siempre),
aquella que no entiendo
trepando sus acentos.

Aquella siempreviva
como una golondrina
o cien gaviotas blancas,
como este prodigioso
decir marino, ahora,
donde es mejor callar
soñando con sus piedras
de un mar y de una isla,
que no adivinarán
la dicha de estas letras
que habitan en el aire
aún quieto o caprichoso
en el lejano exilio.

SIBILA DERROTADA


Rendida ante los muros y ante las puertas, muerta,
delante de mis ojos y de mi cara vieja,
anuncio ya mi muerte y la esperanza pobre
de la que muerde el agua y devoró los vientos.

Desnuda de presencias, de fantasmas claros
que agiten madrugadas o dicten los presagios,
retiro mis sentencias, renuncio a mis palabras
dichas al azar, tal vez, o con certeza.

Nada más el mar o el aire de una tarde
que no adivina nada ni quiere perpetuarse
que miro y que me mira en soledad, a solas.

No quiero aquellas vísceras de buey o los espejos,
no quiero los relojes ni hermosas caracolas;
los ojos, estos ojos, están cansados siempre
de ver y de no ver, de tanto horror y dicha.

Una sola cosa, nada más, en estos días:

Recorran el paisaje, las plazas, el mercado
sin querer saber, sin una profecía.


SIBILA SUEÑA EN XXI

(Balbuceo y canto)


El mundo en odio y hambre. Una copa rota en mil pedazos. Sed y hambre. Hambre. El odio y esta nada y el vacío, esta nada de palabras en cadena que cae y cae y cae hasta un barranco. Bocas ciegas, ojos mudos, cuerpos que se agitan sin dulzura. Caída y nada más: caída. Silencio que no escribe, llora o canta. Maldición de todo el cielo y estos dioses. Siglo de gusanos y de muertos. ¿Dónde habremos de poner a tantos muertos? La voz del mundo entero ya perdida. El hambre como triunfo: codo a codo, guerra a guerra, en la inmensa soledad de la justicia. Un desierto ganaremos, es seguro, un hondo pozo interminable sin más agua. Ese árbol de muñones, disonancias. El mundo en odio y hambre:
¿Cómo extrañará aquellos días en que la tibia leche amamantó su boca?

NUEVA YORK EN UN POETA, FEDERICO GARCÍA LORCA (1898-1936)

En la Columbia University, New York, 1929.
















Chrisler Building, edificio que García Lorca utiliza para su poema "Grito hacia Roma" (izquierda) y fotograma de la película "Metrópolis" de Fritz Lang (derecha).



















Federico García Lorca en La Habana, Cuba, donde escribe el poema "Son de Negros en Cuba" incluido en la última parte de su libro Poeta en Nueva York.

"METRÓPOLIS" DE FRITZ LANG Y "POETA EN NUEVA YORK" DE FEDERICO GARCÍA LORCA

La gran mayoría de los estudios en torno al libro Poeta en Nueva York (1940) de Federico García Lorca abundan en la idea que este es un texto influenciado, fundamentalmente, por la vanguardia surrealista. Olvidan que este poemario ha de considerarse como un verdadero "crisol" de la avant garde donde confluyen una buena parte de los movimientos vanguardistas de la época. Filiar este libro como un sucedáneo surrealista es sólo limitar el extraordinario esfuerzo ( y la emoción extraordinaria) que García Lorca imprimió en sus páginas.
Por otro lado, la crítica académica pocas veces integra con propiedad otras fuentes que no provengan del mundo libresco. Pareciera que los poetas sólo se nutren de sus experiencias -anécdotas vividas-, de su intelecto, o de sus lecturas más o menos acabadas con influjos que, sin duda, pueden ser incuestionables, determinantes y hasta indispensables.
El riquísimo universo del poemario escrito durante la estancia en Nueva York de García Lorca, Poeta en Nueva York (publicado póstumamente casi simultáneamente en México y Nueva York en 1940) es un ejemplo de la rica integración que un poeta hace de todos los medios, experiencias, sueños, fantasías, escuelas, estilos y lecturas. Demarcarlo, insisto, bajo uno o dos influjos es no reconocer su ancho y alto vuelo que supera, con creces, cualquier lectura que reduzca su inmensidad a algunos nombres esenciales para entender su arquitectura.
Desde que aparece este texto (que ha tenido una historia difícil que ha impedido su fijación exacta con un corpus de poemas definitivos) la crítica lo recibe como uno de los libros vanguardistas más interesantes que se hayan jamás escrito en la península ibérica. Sólo los poemarios de Juan Larrea, Versión Celeste, de Gerardo Diego Poesía de Creación (compilación de su obra creacionista) y algunos de los poetas ultraístas (muy menores si los comparamos con los ya indicados) pueden señalarse como frutos de una real escritura de vanguardia. Otros escritores como Gómez de la Serna, Moreno Villa, Cansinos-Assens, Espina, Garfias o el mismo Juan Ramón Jiménez en su tardío y bellísimo poema Espacio asumen las enseñanzas o principios de una u otra escuela o, incluso, como los jóvenes de Ultra, realizan una síntesis curiosa e irregular de las distintas manifestaciones de avanzada que en esos años empezaban a transformar el panorama de las letras europeas. El caso de Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda o del hoy casi desconocido Emilo Prados pueden -con mayores y menores cercanías- asimilarse al surrealismo más ortodoxo. Pero es Federico García Lorca quien tiene la poderosa capacidad de integrar con maestría -y sin caer en aquellos dudosos collages de los poetas ultraístas- las distintas fuentes que, desde la llegada de Vicente Huidobro a Madrid en 1918, los jóvenes escritores de entonces empezaron a conocer, valorar e imitar. Y no se trara, he aquí su aporte genial, de plagiar un estilo o, peor, de parafrasear una retórica al uso en ese entonces: por el contrario, García Lorca consigue fundir como suyas todas las fuentes que de uno u otro modo está vivamente usando. Este procedimiento no es nuevo en su modo de poetizar, lo ha venido haciendo desde sus primeros libros y lo continuará realizando en los que sigan a Poeta en Nueva York. Si se revisa con cuidado Romancero Gitano, Poema del Cante Jondo y, con mayor razón, sus libros posteriores como Llanto por Ignacio Sánchez Mejías o Divan del Tamarit, se comprobará que Lorca utiliza algunas imágenes que pueden filiarse como surrealistas, reactualiza formas tradicionales (el romance, el soneto, las casidas y gacelas, etc.) o voces clásicas de la poesía española (Góngora, Lope, etc.) y dota a sus poemas de un contexto extraliterario tan importante que, a veces, es necesario conocerlo acabadamente para conseguir una imagen completa de la obra que se lee. El flamenco, la música clásica y popular, las nanas o canciones infantiles, el cine mudo, la pintura y el teatro de la época, la historia de España, las hagiografías de los santos populares en Andalucía, etc. son elementos que no deben considerarse como "secundarios" sino, fundamentales a la hora de revisar la "anatomía" -si cabe el término- de su obra poética.
Este procedimiento de integración que vemos en la obra lorquiana es quizá, uno de los secretos que hacen de su poesía una fuente conciliadora para eruditos, lectores ingenuos, público iniciado y público lego: todos, sin excepción, encontrarán un elemento, un verso, una estrofa o un poema que satisfaga sus expectativas frente a esta obra. El propio Federico nos señala en su prodigiosa poética escrita para la famosa Antología de poesía española contemporánea que editase Gerardo Diego en 1934:



"(...) Quemaré el Partenón por la noche,
para empezar a levantarlo por la mañana
y no terminarlo nunca." (1)



La idea de la necesaria tradición que hay que abandonar -conociéndola- para construir una nueva tradición que no niega el pasado, sino que lo integra en una continuidad extraordinaria que no acaba nunca, que se proyecta en una obra abierta que ha nacido en todo el arrebato de la modernidad y que, al mismo tiempo, tiene sus basamentos en el entramado de fuentes, voces y textos del sutil tejido que llamamos historia.
Pero pensar en García Lorca, sobre todo en estos tiempos de tanto revival, como un "reconstructor", un "revisionista" o un nostálgico por el pasado es otra forma de reduccionismo estéril. Es necesario insistir en su capacidad (hasta lúdica) de saltar desde el pasado al presente, de lo clásico a la vanguardia, desde Góngora a Darío, desde lo probado hacia lo desconocido... Este es uno de los méritos de un poeta que se enfrenta al problema de poetizar desde las partes hacia el todo, es decir, un poeta que escribe mirando hacia aquello que puede parecer irrelevante, pequeño, detallista, pero que en su íntima composición contiene un retrato a escala de las miserias y bondades del macrocosmos exterior. Dicho todo lo anterior es menester entonces dedicarse a ampliar nuestra mirada sobre la obra del poeta granadino. Quedarse en los referentes literarios o en su extraordinaria, riquísima e interesante vida es sólo acceder a una parte de su mirada. Sin parecer excesivamente tajante, pienso que éste es uno de los defectos que la crítica repite de una forma pasmosa. Sólo hoy, algunos pocos exégetas lorquianos parecen haber entendido que su vida y su obra están contenidas en un marco mayor que no sólo es histórico anecdótico o puntual, sino que abarca la interdisciplina en toda la extensión de la palabra. Como apostilla, creo indispensable que la obra de todo poeta sea abordada de esta manera y no como un ente separado del creador o como fruto de la historia o como síntesis estética de un período. El poeta observa al mundo desde su condición de parte de éste (un ser observado y observador) relativizando lo que ve, perturbando su entorno y perturbándose a sí mismo con todo el amplio espectro de situaciones, lecturas, experiencias, visiones, sueños y deseos que como ser activo y sensible lo hace cómplice de ese macrocosmos del cual es deudor y adeudado.
El caso de Poeta en Nueva York es quizá un ejemplo paradigmático de lo que antes se ha afirmado. Su génesis ha sido ampliamente tratada por Ian Gibson en el volumen II (2) de su indispensable biografía Federico García Lorca y se ha visto complementada con la edición de las cartas y conferencias con motivo de este viaje en la ya, desgraciadamente desaparecida, Revista "Poesía"(3). De igual forma la crítica especializada ha enfrentado este texto como uno de los más importantes de toda la producción lorquiana (4) abundando bibliografía sobre los múltiples aspectos que deben explorarse en este libro. Lo que si llama la atención es la escasa atención que han dado los estudiosos a la presencia de influjos de otras vanguardias (y que de paso consignamos aquí como marcas importantes del surrealismo, expresionismo, cubismo literario y creacionismo, pero que debido a la naturaleza de este escrito no podemos desarrollar dada su extensión) y más aún a la casi nula atención que se le ha otorgado a otras fuentes "literarias" y "no literarias" que, a mi juicio, incuestionablemente, han de ser estudiadas (5).
Dentro de aquellas fuentes "no literarias" que deben considerarse y que aparece casi como evidente es la película del director alemán Fritz Lang Metrópolis (realizada en el año 1926). Esta obra que conmovió a Europa (6) por su descarnada y profética denuncia del totalitarismo, del poder, de la esclavitud económica y de la sobrepoblación y mecanización hasta el absurdo de las grandes ciudades, ha sido descuidada casi por completo y considerando su fecha de estreno en España (y particularmente en Granada) debe incluirse con justicia no sólo como una probabilidad, sino como una certeza. Obviamente no es posible asegurar ciento por ciento que García Lorca la haya visto el día del debut en su ciudad natal, pero dadas las repercusiones en la prensa y la afición al cine del poeta (como queda demostrado en su obra El paseo de Buster Keaton) hay que filiar a esta cinta como una fuente importante del libro lorquiano. Ian Gibson, en su ya citada biografía sobre García Lorca, es quizás el único estudioso que menciona el necesario vínculo entre la obra de Lang y Poeta en Nueva York. En apretada síntesis argumenta las razones por las cuales es más que probable que el poeta granadino tomase ciertos elementos del film para su visión sobre la ciudad norteamericana:


"Otro antecedente -esta vez cinematográfico- de la
visión lorquiana de Nueva York era Metrópolis, la
famosa película de Fritz Lang. Lorca no estaba en
Madrid cuando, el 23 de enero de 1928, se estrenó
allí la película -llamada tiempo antes por Luis Bu-
ñuel, en La Gaceta Literaria, "el más maravilloso
libro de imágenes que se ha compuesto"- pero cues-
ta trabajo creer que no la viera cuando, en febrero
del mismo año, se dio a conocer, a bombo y plati-
llos, en Granada. Si la película (...) aún nos con-
mueve, és fácil imaginar el impacto de la cinta so-
bre el público de 1928. La equiparación entre la
metrópoli de Fritz lang y Nueva York era ineludi-
ble. Manuel López Banús, redactor de Gallo, la
revista de Lorca, ha recordado la honda impresión
que a él y a sus compañeros les hizo aquella pelí-
cula que, durante días, fue profusamente comenta-
da en la prensa granadina (...) (7)



Si se da como un hecho el conocimiento de Lorca de este extraordinario film es fácil suponer que, al verlo, el poeta fuese conmovido por sus escenas que, sin cesar y de forma casi obsesiva, postulan una visión de mundo que toca la alienación, la masificación, la mecanización y la deshumanización, en términos ortegeanos, del hombre futuro. Desde luego ha de pensarse también que esta película servirá como un antecedente importante en las obras de George Orwell 1984 y de Aldous Huxley, El mundo feliz, entre otros textos que abordarán, desde distintas perspectivas, temas como los que plantea Fritz Lang.
Entrando en un estudio comparativo de las obras Metrópolis y Poeta en Nueva York, piezas que han de perdurar como una denuncia de un presente que peligrosamente se proyecta en un futuro de desolación y de una civilización que más se acerca, por su frialdad y olvido de los valores humanos, a la "barbarie civilizada", habrán de señalarse una serie de tópicos comunes que bien pueden hablar de un diálogo estrecho entre las visiones que poseen el director y el poeta.
En primer lugar deberá consignarse la preocupación por el tema urbano, asunto que prefijará buena parte de la cinematografía y de la poesía contemporánea. Si bien Lorca habita en una ciudad de provincias, Granada, o en una capital pequeña de Europa, Madrid, su voluntad por conocer otros mundos y en especial Nueva York le sitúan en una profética visión de lo que el mundo llegará a convertirse: un hervidero de macrociudades superpobladas y casi insufribles. En segunda instancia, el preocupante poder del dinero, representado en la película por la clase aristocrática y por el personaje Jon Fredersen, Señor de Metrópolis y padre de Freder, el protagonista que irá perdiendo progresivamente su inocencia en una suerte de viaje órfico a los infiernos. La avaricia, el lucro, la especulación y el poder serán las fuentes de la gran mayoría de las injusticias sociales y motivo de la separación en castas (los habitantes de la superficie y los de las profundidades, en el caso de Lang) que aparecerán en Poeta en Nueva York como aquellos que son condenados a través del trabajo a perpetuar la esclavitud. Valgan como ejemplo los versos del poema "Grito hacia Roma" donde se establece esta terrible realidad:


...
"No hay más que un millón de herreros
forjando cadenas para los niños que han de venir."
... (8)



Un tercer punto (de semejanza incuestionable entre las obras que aquí se comparan) es la mecanización del mundo, segunda fuente de esclavitud del hombre, que abandona su condición de ser humano para convertirse en un apéndice de la máquina. Los habitantes de Metrópolis -y de Nueva York- son multitudes que se desplazan como verdaderos zombies hacia o desde el trabajo a través de ascensores gigantes, autopistas interminables, escaleras sin fin y audaces rascacielos. La naturaleza es asesinada, expoliada y exhibida casi como una pieza de museo. La tradicional oposición entre naturaleza y civilización expuesta por Menarini y Del Río (9) adquiere tanto en Lorca como en Lang un sesgo apocalíptico que evoca la destrucción en pos del progreso de los sueños armónicos de un futuro promisorio. Las multitudes que orinan o vomitan en los espejismos lorquianos, los millones de patos, cerdos, vacas, corderos y gallinas muertos para alimentar a esa imposible ciudad (y nótese la idea del sacrificio de lo natural en el altar del progreso), la interminable exposición de los laberintos que pueblan una ciudad inacabable e inhumana (donde la atenta mirada de Lang puede acercarse a la exageración o a la fantasía), rompen con toda la posible armonía de una vida que pueda considerarse como vivible en términos y proporciones humanas. Incluso el sueño del poeta Whitman (que ha imaginado a los Estados Unidos como una tierra portentosa en su indomable paisaje de innumerables recursos) se ha vulnerado por completo y así lo denuncia García Lorca en su "Oda a Walt Withman" donde:


...
"Una danza de muros agita las praderas
y América se anega de máquinas y llanto"
... (10)


Entendiendo con esto que aquellas praderas sin delimitación posible han sido demarcadas, encerradas y aún peor que eso, anegadas con máquinas que sólo han traído el llanto de los que han de servirlas como auténticos esclavos.
Relacionado con el punto anterior esta el tema de la robotización y de la suplantación del hombre por la máquina. En la cinta de Fritz Lang, María (que representa el amor, la justicia y la historia profética de la Torre de Babel como ejemplo destructor de la ambición humana) es reemplazada por una mujer robot que es realizada a su imagen y semejanza por Rotwang, el inventor. En este punto el director alemán nos plantea los peligros de la tecnología como una posibilidad de desplazar al ser humano por la máquina. Lorca no va tan lejos, pero si es notable su idea permanente del espejismo, de la falsedad, de la apariencia como un riesgo al que conduce la desenfrenada confianza en el progreso y en la automatización de la existencia. Si bien el poeta granadino no nos habla directamente de robots si plantea a los habitantes de la ciudad como verdaderos golems que, como se ha dicho, transitan por las calles en una interminable procesión de multitudes.
Un último asunto a considerar (entendiendo que es posible establecer interminables asociaciones entre la película y el poemario) es la propuesta lorquiana -y de Lang- de presentar un mundo de opresores y oprimidos. Si bien Lorca ya había desarrollado el tema en libros como Romancero gitano ( y que Menarini y Del Río asocian con el ciclo neoyorkino) es en Poeta en Nueva York donde llevará este tópico hasta sus últimas consecuencias. En su visión, los negros (que han traicionado a sus orígenes perdiendo su africaneidad y occidentalizándose) son los condenados a servir, a ser los esclavos de sus amos blancos (nótese la fuerte denuncia que realiza el poeta en un país donde la completa igualdad de razas sólo se lograría a finales de la década de los sesentas). Sus angustias, sus lágrimas, sus penurias son evocados en la "Oda al Rey del Harlem":


...
"¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem!
¡No hay angustia comparable a tus rojos oprimidos,
a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro,
a tu violencia granate sordomuda en la penumbra,
a tu gran rey prisionero con un traje de conserje!"
... (11)


Este pueblo cautivo, transterrado y oprimido es, sin duda alguna, el mismo que descarnadamente nos muestra Fritz Lang en el mundo de las profundidades donde los obreros-esclavos trabajan para sus amos ricos. Tanto Lorca como el realizador alemán nos hablan de un "mundo sobre la superficie" y otro "bajo la superficie", un mundo de dominadores y de dominados, de ricos y pobres, de aristócratas ociosos y de obreros explotados. En el caso de Lang no hay un enfrentamiento racial, aunque las condiciones del mundo de los privilegiados y el de los que están a su servicio son casi idénticas a las enunciadas por García Lorca. Lo que sí los aúna es la posibilidad y la esperanza de revertir esta situación, de restablecer o crear la justicia que necesariamente pueda salvar esa oprobiosa existencia. En Metrópolis se produce el alzamiento de las masas que, guiadas por el robot que suplanta a María, desencadenan un motín que al final desenmascara el engaño del inventor quemando a la supuesta humana (casi como una Juana de Arco) y develando que la auténtica María se encuentra prisionera del demente Rotwang, creador de la robot. Esta revolución produce un final feliz donde opresores y oprimidos pueden vivir en paz restableciendo la justicia a través del amor y el perdón (María señala que "sin el corazón no habrá entendimiento entre las manos y la mente"). En el caso de Poeta en Nueva York, esa reconciliación se ve mucho más lejana. García Lorca plantea que los negros han de reencontrar sus raíces, su negritud blanqueada en los afeites y en las costumbres adaptadas del mundo opresor, en un necesario regreso al universo de sus antepasados: a sus creencias, a su modo de vivir, a su entorno de diálogo y comunión con la naturaleza. Para Lorca los negros son naturaleza y han de restituirse para poder perpetuarse. La reconciliación no está clara, es más, el poeta profetiza en "Danza de la Muerte" que algún día, las lianas y la selva invadirán Wall Street, vengándose de aquellos que con el dinero y la especulación han esclavizado al pueblo negro.
Aunque esta pareciera una visión desesperanzada y terrible, García Lorca sorprende al lector con la última parte de su libro, "El poeta llega a La Habana", donde el poema "Son de negros en Cuba" insufla toda la alegría, la claridad, la luz y la candidez que Nueva York ha perdido. En este texto (tan cercano a la obra que Nicolás Guillén realizaría más tarde) el ritmo, la brisa, el calor y la luna se abren paso para decirnos que es posible recuperar la belleza, la justicia y la esperanza. Si no un final feliz, al menos una posibilidad que, una vez más, puede conectarse a esa voluntad que se aprecia en Metrópolis para reunir bajo la concordia a los habitantes de este mundo.



1) Diego, Gerardo. Poesía española contemporánea (1901-1934). Ed. Taurus. Madrid, 1981.(Nueva edición completa). p. 403.

(2) Gibson, Ian. Federico García Lorca. Dos volúmenes. Ed. Grijalbo. Barcelona, 1985 (Volumen I); 1987 (Volumen II).

(3) Revista Poesía Nos. 23-24. Federico García Lorca escribe a su familia desde Nueva York y La habana (1929-1930). Edición de Christopher Maurer. Ministerio de Cultura de España. Madrid, 1985.

(4) Vid. la bibliografía reunida tras el artículo de Miguel García Posada Lorca y Alberti, pp. 373-382 en Rico, Francisco. Historia y Crítica de la Literatura Española. Época Contemporánea (1914-1939) Volumen VII. Ed. Crítica. Barcelona, 1984.

(5) Entre las fuentes literarias cabe destacar el libro de John Dos Passos Manhattan Transfer y el terrible, crítico y hasta profético libro -o libelo- de Ezra Pound Patria mía. Para otras posibles fuentes ver Gibson, Ian. Op. Cit. Vol. II. Capítulo 1. pp. 9-12.

(6) Gibson menciona, en su libro ya citado, las críticas aparecidas en diversos periódicos granadinos dando cuenta del estreno del film en esa ciudad en febrero de 1928. Entre algunas, destaca "Metrópolis, el milagro de la pantalla" en El Defensor de Granada (5-II-1928), 1; "En el salón Regio. La prueba de Metrópolis." en El Defensor de Granada (7-II-1928), 1; y "Metrópolis, la ciudad sobre las ciudades" en El Defensor de Granada (9-II-1928), 1.

(7) Gibson, Ian. Op. Cit. Vol. II. Cap. 1. pp. 12-13

(8) García Lorca, Federico. Poeta en Nueva York. Ed. Séneca. México, D. F., 1940 (Primera Edición). p. 124.

(9) Menarini, Piero y Del Río, Ángel. Sobre poeta en Nueva York. Ensayo recopilado en Rico, Francisco. Historia y Crítica de la Literatura Española. Vol. VII. Op. Cit. pp. 392-396.

(10) García Lorca, Federico. Op. Cit. p. 131.

(11) García Lorca, Federico. Op. Cit. p. 46.

A SETENTA AÑOS DE LA MUERTE DE FEDERICO GARCÍA LORCA

Se cumplirán setenta años de la muerte de Federico García Lorca y en España y en toda Hispanoamérica se recordará esta trágica fecha con multitud de homenajes, congresos, encuentros, lecturas y reediciones de sus libros. Pero, ¿qué hace que Federico García Lorca sea tan popular, tan querido y tan revisitado por los -cada día menos- lectores de poesía?
Las razones pueden ser muchas y deben ser analizadas desde variadas perspectivas, pero creo que la más importante es la condición de "crisol" que su obra tiene como un verdadero palimpsesto donde confluyen universos tan distintos como la música popular, folklórica y clásica, la tradición más arraigada del Renacimiento y Barroco, la ruptura de las vanguardias (donde el expresionismo, el creacionismo y el surrealismo juegan un papel preponderante), el cine, los toros, las canciones infantiles, el jazz, el teatro y un innumerable etcétera que permiten hablar de una poesía (y un teatro) donde cada lector puede encontrar un aspecto que ha de interesarle o conmoverle: cada cual hallará lo que le interesa, nadie saldrá de sus obras con las manos vacías. Y no se trata de un collage de “actualizaciones” tan a la usanza del postmodernismo light que hoy por hoy vivimos: por el contrario, la poética de García Lorca se basa en la integración, la interacción y la reconstrucción del pasado con el presente y el futuro. Nada de esa "espontaneidad" que parece respirar su escritura está improvisada[1] o "caída del cielo": cada palabra, cada verso, cada poema está sutilmente asido a un marco multidisciplinario, a una intertextualidad, a una visión de mundo totalizadora (aunque no omnívora ni menos unidireccional), abierta, sin prejuicios, que reúne sabiamente sus elementos arquitectónicos para construir una nueva tradición que aún no acaba de finalizar (al menos, creo, en la poesía y la literatura de América Latina): la tradición de la verdadera reactualización, del diálogo, de la construcción sobre la construcción, del barroco y del neoclasicismo, de la huella que prefigura y adivina la próxima huella que no niega el paso primero sino que se apoya y fundamenta en él. Una idea de cultura, de pasado y de futuro, de presente y tradición que puede convivir al unísono (aunque a veces en amable discordia) y que se alimenta, crece y desarrolla con los problemas de una realidad candente y de un imaginario común que estira sus manos hacia lo mediato e inmediato.
Esta virtud casi única en la obra lorquiana hace que su poesía, como su teatro, mantenga una asombrosa vitalidad. Nada "huele a cadáver" en la estética del granadino: podrá hallarse mayor o menor ingenuidad, mayor o menor gravedad, mayor o menor frescura, pero la "visión de obra"[2] se sostiene con increíble solidez. Este autor consigue levantar verdaderos pilares temáticos que enmarcan, conducen y ligan cada detalle, cada intuición, cada imagen con ese sustrato final que nos habla de la condición humana, de lo desconocido, de la muerte.
Federico García Lorca supera su condición de "fetiche cultural" (asociado a su trágica muerte en manos del horroroso fascismo español en ese otro drama terrible que fue la guerra civil o, últimamente, asociado también a su condición de escritor perteneciente a una minoría sexual) para sostenerse solo por su escritura[3]. Otros poetas han construido sus propias mitologías, sus propias leyendas, sus historias reales o ficticias; García Lorca no necesita trucos ni hagiografías personales para convencer sobre la trascendencia de su obra y de su personalidad como animador cultural del grupo poético de 1927. La sola valoración de sus libros (desde Libro de poemas a Diván del Tamarit), de su teatro, de sus conferencias, de sus dibujos, de sus transcripciones y de sus arreglos musicales, bastan para configurar el inmenso espacio que por sí solo habrá de seguir concitando la atención de la crítica que ya ha reunido millares de artículos, libros, tesis, monografías y ensayos.
Desde la óptica de quien escribe poesía, creo que ha de revisarse con sumo cuidado el libro Poeta en Nueva York (escrito en Estados Unidos entre los años 1929 y 1930, y publicado póstumamente en 1940), donde es posible comprobar como el poeta advierte proféticamente sobre los peligros de la deshumanización, de la masificación, de la mecanización, de los posibles desastres ecológicos[4] y de la cosificación del habitante de las macrociudades aparentemente fantásticas aunque yermas en lo que a emociones y sentimientos se refiere. Lo mismo cuando señala el advenimiento de una civilización que hace del dinero su dios omnipotente y olvida el amor, la justicia y la generosidad como piedras fundadoras de toda sociedad y hasta de las instituciones más sagradas como la Iglesia o el Estado. Denunciando la discriminación racial[5], la oposición entre ricos y pobres, la cruel devastación de la naturaleza en el nombre de una civilización que finalmente se transforma en una “bárbara civilización” asentada en lo baldío, en la soledad y el miedo.
Su búsqueda permanente, su afán de síntesis y renovación hacen de este libro neoyorkino uno de los textos más importantes de la poesía contemporánea en lengua castellana, en el mismo lugar que ocupan Trilce de César Vallejo, Residencia en la Tierra de Pablo Neruda, Muerte de Narciso de José Lezama Lima, Piedra de Sol de Octavio Paz, La realidad y el deseo de Luís Cernuda o el magnífico poema en prosa, Espacio de Juan Ramón Jiménez. Poeta en Nueva York es la mirada total de un poeta completo que no cesa de dolerse, de gritar visceralmente, de inquirir (e inquirirse) en un mundo aparentemente sordo donde la crueldad del poderoso aplasta sin remedio la voluntad de los desposeídos:


(...)
Porque ya no hay quien reparta el pan ni el vino,
ni quien cultive hierbas en la boca del muerto,
ni quien abra los linos del reposo,
ni quien llore por las heridas de los elefantes.
No hay más que un millón de herreros
forjando cadenas para los niños que han de venir.
No hay más que un millón de carpinteros
que hacen ataúdes sin cruz.
No hay más que un gentío de lamentos
que se abren las ropas en espera de la bala.
(...)


("Grito hacia Roma" de Poeta en Nueva York)



Los procedimientos técnicos de este libro (de raigambre vanguardista en todo el amplio sentido de la palabra) como la técnica del montaje, el motivo del viaje, la fragmentación del mundo, la aparición de la voz del inconsciente, los sueños, la enumeración caótica, el discurso de denuncia, las metáforas cinéticas, etc., no hacen sino comprobar que un texto puede reformar el discurso de su época basándose en los hallazgos de la modernidad con la “sana complicidad” de la tradición en lo que a temas se refiere. Todas las obras de García Lorca, unas más, otras menos, realizarán ese prodigio único. No deben olvidarse sus poemarios Diván del Tamarit, Sonetos del amor oscuro o Llanto por Ignacio Sánchez Mejías: en esos otros libros y poemas la actualidad del poeta descifrará el mundo con clarividencia e iluminación, permeándose del mundo de la Andalucía árabe y judaica, del complejo y terrible mundo de la tauromaquia o de la secreta angustia de su homosexualidad que clama en sonetos estructurados en la perfección de un poeta de los Siglos de Oro.
La necesaria relectura de Federico García Lorca, ya apartada de la imagen tópica de un autor, que tanto daño ha hecho para una correcta lectura de su obra y que posee un mundo muchísimo más vasto que el de su Andalucía natal y que, por cierto, está mucho más lejos del tópico clásico de Próspero Mérimée y de la tarjeta postal de una España rural y exótica, se hace absolutamente impostergable. Sola su voz y sola su poesía habrán de hablarnos con ese estremecimiento y esa misteriosa claridad que sólo unos pocos poseen.

[1] Véase su extraordinaria “Poética” escrita para la famosa Antología de Poesía Española que hiciera el poeta Gerardo Diego en 1935.
[2] Algo tan alejado de muchos poetas y narradores actuales que escriben sin pensar en lo anterior y, menos, en lo que sucede a lo presente.
[3] Otro asunto que deberían tener en cuenta algunos autores que hacen prevalecer su especial problemática, su género o sus particularidades étnicas o sociales para excusar la mediocridad de sus escritos.
[4] Adelantándose a todos los movimientos ecologistas que surgirían treinta años más tarde.
[5] Muchísimo antes que en los Estados Unidos se iniciaran los movimientos en pro de los derechos civiles y de la igualdad racial entre negros y blancos.

Poemas del libro ROMPER LOS OJOS

Desnudo


Contiene el mar la sombra de tus labios
y el límite de piedra de tus ojos
que miran, sin saber, al cielo roto
y cóncavo, perfecto en tu cabeza.

Nada ha de tocarte ni te toca,
sólo el viento se derrama por tu cuerpo
abierto, entretejido, sólo mío
por una vez y siempre en la memoria.


A Juan Luis Martínez


Traigo huesos repetidos en la espalda,
huesos que están secos y huesos que derraman
aire todavía en la madera.

Infierno simultáneo y permanente:
el último suspiro y el sonido
de tablas en el suelo que rechinan
roncas al entrar allá en lo oscuro.

Cien kilómetros de viaje: cien o mil,
matemáticas que urgen cada día,
cien kilómetros de largo adiós sin voces
detenidas las palabras en la mueca.

Tantas veces nos quedamos sin hablar.

Tantos cielos sin estrellas que retumban.


De un poeta náhuatl


Águilas que cruzan el paisaje,
remota y fiera noche edificada
en vanas esperanzas, en el hielo
que siempre nos detuvo entre la duda.

Páginas escritas en un libro,
páginas abiertas, despeñadas
en todas las vocales, consonantes,
sin nada que decir, ausentes siempre.

Águilas y páginas heridas,
carroña repartida en el desierto
sin nervio ni desdén, sin compañeras
que rompan la desdicha al fin hallada.

La puerta que se abre entre los muros,
en las hojas, en los ojos, en las olas
no quiere ver al fin de tanta espera:

Es algo que nos rompe la cabeza.



(A Eleonora Finkelstein y Daniel Calabrese)


Retrato del hombre cruel


El hombre que come palomas
no conoce la palabra paraíso.
El hombre que come palomas
estrella sus dientes mordiendo.
El hombre que come palomas
alguna vez, el hombre que come palomas,
alguna vez palomas comiendo palomas,
alguna vez el grito en la noche, paloma,
alguna vez la noche, paloma en mis manos,
el hombre que come palomas
desengañó a la muerte mordiendo la noche,
recuperó los gritos, la herida, paloma,
adivinó el secreto del odio secreto.


En sánscrito


Invertida en sánscrito
la palabra ángel,
la palabra cielo
invertido en el espejo.
Los ángeles que vuelan
de atrás hacia delante.
La palabra muerte, arcángel, muerte:
la palabra muerte claramente
escrita.


Epitafio


Híbrido, remoto, pendenciero
con aire de silueta que no cabe
en fotografía alguna ni en retrato
así que me recuerden, no por luz
ni sombra, no por voces;
que sea solo un gesto de silencio,
un leve parpadear, un sueño extraño.


Huida


Partir hacia el océano del dios
con la palabra espada,
un ramo de soledades varias
y la mueca –sin sabor- del desengaño.

Partir a un viaje sin regreso
desentrañando el agua en la larga travesía,
acostándose en oscuras camas,
adivinando el cielo de tus párpados
y el ritmo de dos o tres miradas
perfectamente exactas.


Abandono


El dios que me protege está cansado.
Su nave detenida sin el viento
se rompe en el contorno de la playa.

El hada que me llama ni susurra
ni canta, ni ilumina alguna noche
de muerte presentida o en vigilia
enferma de dolor, de hueso y carne.

El ángel protector vuela perdido,
el dado de mi suerte está gastado.

Alguien dice que es el tedio, la costumbre
al pálido semblante de mi estampa.


Post Scriptum


Al húmedo occidente del espejo,
al tórrido y perfecto meridiano,
al triste polo oculto, al hemisferio,
al agua que quedó, a la alegría,
a aquello que nos llama sin saber,
al único placer, al sueño eterno.

CONVOCATORIA AL PRIMER CONGRESO "LA POESÍA CHILENA EN EL SIGLO XX"

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LITERATURA

El Departamento de Literatura de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile convoca al Primer Congreso “La poesía chilena en el siglo XX” (el canon, temas, figuras, escuelas, estilos, tendencias, generaciones, contextos, etc.), a realizarse en Santiago los días 7, 8 y 9 de noviembre del presente año en el marco del Primer Festival de Poesía Chilena, según los siguientes requisitos:

1. Podrán presentar ponencias académicos, críticos, poetas, estudiantes de pregrado y de postgrado, pertenecientes a cualquier institución universitaria, academia o sociedad literaria de reconocido prestigio o bien personas de sólida trayectoria en los temas de este Congreso.

2. Los ponentes deberán enviar un resumen de su ponencia a la brevedad, que no supere dos páginas a doble espacio (letra times new roman, tamaño 12), siendo el plazo límite para su recepción el día 7 de agosto. La recepción de los trabajos se realizará en la Secretaría del Departamento de Literatura (Cap. Ignacio Carrera Punto 1025, 3º Piso, Ñuñoa, Santiago de Chile) o bien a los siguientes correos electrónicos:

asalinas@uchile.cl

festivaldepoesiachilena@gmail.com

3. Los resúmenes deberán ir acompañados con claras referencias del autor (actividad, institución, domicilio, teléfono y/o fax y correo electrónico) para facilitar la comunicación en caso de ser aceptada su propuesta de ponencia.

4. Con fecha 1º de septiembre el Departamento de Literatura de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile comunicará a los autores seleccionados la aceptación de sus trabajos. Igualmente se notificará a aquellos autores a los cuales no les haya sido aceptada su propuesta de ponencia.

5. El Departamento de Literatura no podrá financiar los gastos de viaje, estadía y manutención de los ponentes, aunque expedirá la constancia necesaria para que puedan obtener financiamiento en instituciones estatales o privadas que faciliten su traslado y asistencia al Congreso.

6. El Departamento de Literatura entregará a los ponentes un certificado oficial que acredite su condición de participante en este evento.


Santiago de Chile, Mayo de 2006

DULCE Y AGRAZ... ELIANA NAVARRO Y OSCAR HAHN

Dos noticias han marcado estos primeros días de junio. Al margen de las más que justificadas demandas estudiantiles que llevan de cabeza a los políticos y al gobierno, el mundo de la poesía chilena se cargaba de alegría y tristeza. En lo dulce, el gran poeta Oscar Hahn obtenía el prestigioso Premio "Casa de América" de España y en lo agraz, Eliana Navarro poeta intensísima y secreta, se nos iba de puntillas -como siempre anduvo en esta tierra- al espacio infinito de otra vida. Imposible no pensar en las ironías de lo cotidiano, de esta vida, de estos años. Mientras Oscar, amigo admirado, es consagrado, una vez más en España y el mundo, y, como indudablemente, merece (aunque persista el injusto y tradicional olvido de los galardones chilenos, siempre esquivos para él), Eliana, también amiga, también queridísima, parte dejándonos una obra honda que puede situarse entre las mejores, no sólo escritas por una mujer en el Chile de los últimos cincuenta años, sino al lado, en estatura y belleza, de los pocos y grandes poetas verdaderos de nuestra poesía del siglo veinte.

No podemos olvidar a Eliana, postergada también en su reconocimiento en nuestras tierras. Recordemos su figura menuda, su voz templada y serena y leamos su poesía con la reflexión y la emoción que merece.

Tampoco olvidemos a Oscar, al que algunos han querido menospreciar en su sincera bondad y que, cada día más, nos entrega una poesía fundamental en estos tiempos.