"Metrópolis" de Fritz Lang y "Poeta en Nueva York" de Federico García Lorca
Andrés
Morales
Universidad
de Chile
Academia Chilena de la Lengua
Academia de las Buenas letras de Madrid
La gran mayoría de los estudios
en torno al libro Poeta en Nueva York (1940) de Federico García Lorca abundan en
la idea que este es un texto influenciado, fundamentalmente, por la vanguardia
surrealista. Olvidan que este poemario ha de considerarse como un verdadero
"crisol" de la avant garde
donde confluyen una buena parte de los movimientos vanguardistas de la época.
Filiar este libro como un sucedáneo surrealista es sólo limitar el
extraordinario esfuerzo (y la emoción extraordinaria) que García Lorca imprimió
en sus páginas.
Por otro lado, la crítica
académica pocas veces integra con propiedad otras fuentes que no provengan del
mundo libresco. Pareciera que los poetas sólo se nutren de sus experiencias
-anécdotas vividas-, de su intelecto, o de sus lecturas más o menos acabadas
con influjos que, sin duda, pueden ser incuestionables, determinantes y hasta
indispensables.
El riquísimo universo del
poemario escrito durante la estancia en Nueva York de García Lorca, Poeta
en Nueva York (publicado póstumamente casi simultáneamente en México y
Nueva York en 1940) es un ejemplo de la rica integración que un poeta hace de
todos los medios, experiencias, sueños, fantasías, escuelas, estilos y
lecturas. Demarcarlo, insisto, bajo uno o dos influjos es no reconocer su ancho
y alto vuelo que supera, con creces, cualquier lectura que reduzca su
inmensidad a algunos nombres esenciales para entender su arquitectura.
Desde que aparece este texto
(que ha tenido una historia difícil que ha impedido su fijación exacta con un corpus de poemas definitivos) la crítica
lo recibe como uno de los libros vanguardistas más interesantes que se hayan jamás
escrito en la península ibérica. Sólo los poemarios de Juan Larrea, Versión
Celeste, de Gerardo Diego Poesía de Creación (compilación de
su obra creacionista) y algunos de los poetas ultraístas (muy menores si los
comparamos con los ya indicados) pueden señalarse como frutos de una real
escritura de vanguardia. Otros escritores como Gómez de la Serna , Moreno Villa,
Cansinos-Assens, Espina, Garfias o el mismo Juan Ramón Jiménez en su tardío y
bellísimo poema Espacio asumen las
enseñanzas o principios de una u otra escuela o, incluso, como los jóvenes de
Ultra, realizan una síntesis curiosa e irregular de las distintas manifestaciones
de avanzada que en esos años empezaban a transformar el panorama de las letras
europeas. El caso de Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda o del hoy
casi desconocido Emilo Prados pueden -con mayores y menores cercanías-
asimilarse al surrealismo más ortodoxo. Pero es Federico García Lorca quien
tiene la poderosa capacidad de integrar con maestría -y sin caer en aquellos
dudosos collages de los poetas
ultraístas- las distintas fuentes que, desde la llegada de Vicente Huidobro a
Madrid en 1918, los jóvenes escritores de entonces empezaron a conocer, valorar
e imitar. Y no se trara, he aquí su aporte genial, de plagiar un estilo o,
peor, de parafrasear una retórica al uso en ese entonces: por el contrario,
García Lorca consigue fundir como suyas todas las fuentes que de uno u otro
modo está vivamente usando. Este procedimiento no es nuevo en su modo de
poetizar, lo ha venido haciendo desde sus primeros libros y lo continuará
realizando en los que sigan a Poeta en Nueva York. Si se revisa
con cuidado Romancero Gitano, Poema del Cante Jondo y, con mayor razón, sus libros
posteriores como Llanto por Ignacio Sánchez
Mejías o Divan del Tamarit, se comprobará que Lorca
utiliza algunas imágenes que pueden filiarse como surrealistas, reactualiza
formas tradicionales (el romance, el soneto, las casidas y gacelas, etc.) o
voces clásicas de la poesía española (Góngora, Lope, etc.) y dota a sus poemas
de un contexto extraliterario tan importante que, a veces, es necesario
conocerlo acabadamente para conseguir una imagen completa de la obra que se
lee. El flamenco, la música clásica y popular, las nanas o canciones
infantiles, el cine mudo, la pintura y el teatro de la época, la historia de
España, las hagiografías de los santos populares en Andalucía, etc. son
elementos que no deben considerarse como "secundarios" sino,
fundamentales a la hora de revisar la "anatomía" -si cabe el término-
de su obra poética.
Este procedimiento de integración que vemos en la obra
lorquiana es quizá, uno de los secretos que hacen de su poesía una fuente
conciliadora para eruditos, lectores ingenuos, público iniciado y público lego:
todos, sin excepción, encontrarán un elemento, un verso, una estrofa o un poema
que satisfaga sus expectativas frente a esta obra. El propio Federico nos
señala en su prodigiosa poética escrita para la famosa Antología de poesía española
contemporánea que editase Gerardo Diego en 1934:
"(...) Quemaré el Partenón por la noche,
para empezar a levantarlo por la mañana
y no terminarlo nunca." (1)
La idea de la
necesaria tradición que hay que abandonar -conociéndola- para construir una
nueva tradición que no niega el pasado, sino que lo integra en una continuidad
extraordinaria que no acaba nunca, que se proyecta en una obra abierta que ha
nacido en todo el arrebato de la modernidad y que, al mismo tiempo, tiene sus
basamentos en el entramado de fuentes, voces y textos del sutil tejido que
llamamos historia.
Pero pensar en García
Lorca, sobre todo en estos tiempos de tanto
revival, como un "reconstructor", un "revisionista" o
un nostálgico por el pasado es otra forma de reduccionismo estéril. Es
necesario insistir en su capacidad (hasta lúdica) de saltar desde el pasado al
presente, de lo clásico a la vanguardia, desde Góngora a Darío, desde lo
probado hacia lo desconocido... Este es uno de los méritos de un poeta que se
enfrenta al problema de poetizar desde las partes hacia el todo, es decir, un
poeta que escribe mirando hacia aquello que puede parecer irrelevante, pequeño,
detallista, pero que en su íntima composición contiene un retrato a escala de
las miserias y bondades del macrocosmos exterior. Dicho todo lo anterior es
menester entonces dedicarse a ampliar nuestra mirada sobre la obra del poeta
granadino. Quedarse en los referentes literarios o en su extraordinaria,
riquísima e interesante vida es sólo acceder a una parte de su mirada. Sin
parecer excesivamente tajante, pienso que éste es uno de los defectos que la
crítica repite de una forma pasmosa. Sólo hoy, algunos pocos exégetas
lorquianos parecen haber entendido que su vida y su obra están contenidas en un
marco mayor que no sólo es histórico anecdótico o puntual, sino que abarca la
interdisciplina en toda la extensión de la palabra. Como apostilla, creo
indispensable que la obra de todo poeta sea abordada de esta manera y no como
un ente separado del creador o como fruto de la historia o como síntesis
estética de un período. El poeta observa al mundo desde su condición de parte
de éste (un ser observado y observador) relativizando lo que ve, perturbando su
entorno y perturbándose a sí mismo con todo el amplio espectro de situaciones,
lecturas, experiencias, visiones, sueños y deseos que como ser activo y
sensible lo hace cómplice de ese macrocosmos del cual es deudor y adeudado.
El caso de Poeta
en Nueva York es quizá un ejemplo paradigmático de lo que antes se ha
afirmado. Su génesis ha sido ampliamente tratada por Ian Gibson en el volumen
II (2) de su indispensable biografía
Federico
García Lorca y se ha visto complementada con la edición de las cartas y
conferencias con motivo de este viaje en la ya, desgraciadamente desaparecida,
Revista "Poesía"(3). De
igual forma la crítica especializada ha enfrentado este texto como uno de los
más importantes de toda la producción lorquiana (4) abundando bibliografía sobre los múltiples aspectos que deben
explorarse en este libro. Lo que si llama la atención es la escasa atención que
han dado los estudiosos a la presencia de influjos de otras vanguardias (y que
de paso consignamos aquí como marcas importantes del surrealismo,
expresionismo, cubismo literario y creacionismo, pero que debido a la naturaleza
de este escrito no podemos desarrollar dada su extensión) y más aún a la casi
nula atención que se le ha otorgado a otras fuentes "literarias" y
"no literarias" que, a mi juicio, incuestionablemente, han de ser
estudiadas (5).
Dentro de aquellas fuentes
"no literarias" que deben considerarse y que aparece casi como
evidente es la película del director alemán Fritz Lang Metrópolis (realizada en
el año 1926). Esta obra que conmovió a Europa (6) por su descarnada y profética denuncia del totalitarismo, del
poder, de la esclavitud económica y de la sobrepoblación y mecanización hasta
el absurdo de las grandes ciudades, ha sido descuidada casi por completo y
considerando su fecha de estreno en España (y particularmente en Granada) debe
incluirse con justicia no sólo como una probabilidad, sino como una certeza.
Obviamente no es posible asegurar ciento por ciento que García Lorca la haya
visto el día del debut en su ciudad
natal, pero dadas las repercusiones en la prensa y la afición al cine del poeta
(como queda demostrado en su obra El paseo de Buster Keaton) hay que
filiar a esta cinta como una fuente importante del libro lorquiano. Ian Gibson,
en su ya citada biografía sobre García Lorca, es quizás el único estudioso que
menciona el necesario vínculo entre la obra de Lang y Poeta en Nueva York. En
apretada síntesis argumenta las razones por las cuales es más que probable que
el poeta granadino tomase ciertos elementos del film para su visión sobre la ciudad norteamericana:
"Otro antecedente -esta vez cinematográfico- de la
visión lorquiana de Nueva York era Metrópolis, la
famosa película de Fritz Lang. Lorca no estaba en
Madrid cuando, el 23 de enero de 1928, se estrenó
allí la película -llamada tiempo antes por Luis Bu-
ñuel, en La Gaceta Literaria ,
"el más maravilloso
libro de imágenes que se ha compuesto"- pero cues-
ta trabajo creer que no la viera cuando, en febrero
del mismo año, se dio a conocer, a bombo y plati-
llos, en Granada. Si la película (...) aún nos con-
mueve, es fácil imaginar el impacto de la cinta so-
bre el público de 1928. La equiparación entre la
metrópoli de Fritz lang y Nueva York era ineludi-
ble. Manuel López Banús, redactor de Gallo, la
revista de Lorca, ha recordado la honda impresión
que a él y a sus compañeros les hizo aquella pelí-
cula que, durante días, fue profusamente comenta-
da en la prensa granadina (...) (7)
Si se da como un hecho
el conocimiento de Lorca de este extraordinario film es fácil suponer que, al verlo, el poeta fuese conmovido por
sus escenas que, sin cesar y de forma casi obsesiva, postulan una visión de
mundo que toca la alienación, la masificación, la mecanización y la
deshumanización, en términos orteguianos, del hombre futuro. Desde luego ha de
pensarse también que esta película servirá como un antecedente importante en
las obras de George Orwell 1984 y de Aldous Huxley, El
mundo feliz, entre otros textos que abordarán, desde distintas
perspectivas, temas como los que plantea Fritz Lang.
Entrando en un estudio
comparativo de las obras Metrópolis y Poeta en Nueva York,
piezas que han de perdurar como una denuncia de un presente que peligrosamente
se proyecta en un futuro de desolación y de una civilización que más se acerca,
por su frialdad y olvido de los valores humanos, a la "barbarie
civilizada", habrán de señalarse una serie de tópicos comunes que bien
pueden hablar de un diálogo estrecho entre las visiones que poseen el director
y el poeta.
En primer lugar,
deberá consignarse la preocupación por el tema urbano, asunto que prefijará
buena parte de la cinematografía y de la poesía contemporánea. Si bien Lorca
habita en una ciudad de provincias, Granada, o en una capital pequeña de
Europa, Madrid, su voluntad por conocer otros mundos y en especial Nueva York
le sitúan en una profética visión de lo que el mundo llegará a convertirse: un
hervidero de macrociudades superpobladas y casi insufribles. En segunda
instancia, el preocupante poder del dinero, representado en la película por la
clase aristocrática y por el personaje Jon Fredersen, Señor de Metrópolis y
padre de Freder, el protagonista que irá perdiendo progresivamente su inocencia
en una suerte de viaje órfico a los infiernos. La avaricia, el lucro, la
especulación y el poder serán las fuentes de la gran mayoría de las injusticias
sociales y motivo de la separación en castas (los habitantes de la superficie y
los de las profundidades, en el caso de Lang) que aparecerán en Poeta
en Nueva York como aquellos que son condenados a través del trabajo a
perpetuar la esclavitud. Valgan como ejemplo los versos del poema "Grito
hacia Roma" donde se establece esta terrible realidad:
...
"No hay más que un millón de herreros
forjando cadenas para los niños que han de
venir."
... (8)
Un tercer punto (de semejanza
incuestionable entre las obras que aquí se comparan) es la mecanización del
mundo, segunda fuente de esclavitud del hombre, que abandona su condición de
ser humano para convertirse en un apéndice de la máquina. Los habitantes de
Metrópolis -y de Nueva York- son multitudes que se desplazan como verdaderos zombis hacia o desde el trabajo a través
de ascensores gigantes, autopistas interminables, escaleras sin fin y audaces
rascacielos. La naturaleza es asesinada, expoliada y exhibida casi como una pieza
de museo. La tradicional oposición entre naturaleza y civilización expuesta por
Menarini y Del Río (9) adquiere
tanto en Lorca como en Lang un sesgo apocalíptico que evoca la destrucción en
pos del progreso de los sueños armónicos de un futuro promisorio. Las
multitudes que orinan o vomitan en los espejismos lorquianos, los millones de
patos, cerdos, vacas, corderos y gallinas muertos para alimentar a esa
imposible ciudad (y nótese la idea del sacrificio de lo natural en el altar del
progreso), la interminable exposición de los laberintos que pueblan una ciudad
inacabable e inhumana (donde la atenta mirada de Lang puede acercarse a la
exageración o a la fantasía), rompen con toda la posible armonía de una vida
que pueda considerarse como vivible en términos y proporciones humanas. Incluso
el sueño del poeta Whitman (que ha imaginado a los Estados Unidos como una
tierra portentosa en su indomable paisaje de innumerables recursos) se ha
vulnerado por completo y así lo denuncia García Lorca en su "Oda a Walt Whitman"
donde:
...
"Una danza de muros agita las praderas
y América se anega de máquinas y llanto"
... (10)
Entendiendo con esto
que aquellas praderas sin delimitación posible han sido demarcadas, encerradas
y aún peor que eso, anegadas con máquinas que sólo han traído el llanto de los
que han de servirlas como auténticos esclavos.
Relacionado con el
punto anterior esta el tema de la robotización y de la suplantación del hombre
por la máquina. En la cinta de Fritz Lang, María (que representa el amor, la
justicia y la historia profética de la
Torre de Babel como ejemplo destructor de la ambición humana)
es reemplazada por una mujer robot que es realizada a su imagen y semejanza por
Rotwang, el inventor. En este punto el director alemán nos plantea los peligros
de la tecnología como una posibilidad de desplazar al ser humano por la
máquina. Lorca no va tan lejos, pero si es notable su idea permanente del
espejismo, de la falsedad, de la apariencia como un riesgo al que conduce la
desenfrenada confianza en el progreso y en la automatización de la existencia.
Si bien el poeta granadino no nos habla directamente de robots si plantea a los
habitantes de la ciudad como verdaderos
golems que, como se ha dicho, transitan por las calles en una interminable
procesión de multitudes.
Un último asunto a
considerar (entendiendo que es posible establecer interminables asociaciones
entre la película y el poemario) es la propuesta lorquiana -y de Lang- de
presentar un mundo de opresores y oprimidos. Si bien Lorca ya había
desarrollado el tema en libros como Romancero gitano (y que Menarini y
Del Río asocian con el ciclo neoyorkino) es en Poeta en Nueva York donde llevará este tópico hasta sus últimas
consecuencias. En su visión, los negros (que han traicionado a sus orígenes
perdiendo su africanidad y occidentalizándose) son los condenados a servir, a
ser los esclavos de sus amos blancos (nótese la fuerte denuncia que realiza el
poeta en un país donde la completa igualdad de razas sólo se lograría a finales
de la década de los sesentas). Sus angustias, sus lágrimas, sus penurias son
evocados en la "Oda al Rey del Harlem":
...
"¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem ! ¡Ay, Harlem !
¡No hay angustia
comparable a tus rojos oprimidos,
a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro,
a tu violencia granate sordomuda en la penumbra,
a tu gran rey prisionero con un traje de conserje!"
... (11)
Este pueblo cautivo,
transterrado y oprimido es, sin duda alguna, el mismo que descarnadamente nos
muestra Fritz Lang en el mundo de las profundidades donde los obreros-esclavos
trabajan para sus amos ricos. Tanto Lorca como el realizador alemán nos hablan
de un "mundo sobre la superficie" y otro "bajo la
superficie", un mundo de dominadores y de dominados, de ricos y pobres, de
aristócratas ociosos y de obreros explotados. En el caso de Lang no hay un
enfrentamiento racial, aunque las condiciones del mundo de los privilegiados y
el de los que están a su servicio son casi idénticas a las enunciadas por
García Lorca. Lo que sí los aúna es la posibilidad y la esperanza de revertir
esta situación, de restablecer o crear la justicia que necesariamente pueda
salvar esa oprobiosa existencia. En Metrópolis se produce el alzamiento
de las masas que, guiadas por el robot que suplanta a María, desencadenan un
motín que al final desenmascara el engaño del inventor quemando a la supuesta
humana (casi como una Juana de Arco) y develando que la auténtica María se
encuentra prisionera del demente Rotwang, creador de la robot. Esta revolución
produce un final feliz donde opresores y oprimidos pueden vivir en paz
restableciendo la justicia a través del amor y el perdón (María señala que
"sin el corazón no habrá entendimiento entre las manos y la mente").
En el caso de Poeta en Nueva York, esa reconciliación se ve mucho más lejana.
García Lorca plantea que los negros han de reencontrar sus raíces, su negritud
blanqueada en los afeites y en las costumbres adaptadas del mundo opresor, en
un necesario regreso al universo de sus antepasados: a sus creencias, a su modo
de vivir, a su entorno de diálogo y comunión con la naturaleza. Para Lorca los
negros son naturaleza y han de
restituirse para poder perpetuarse. La reconciliación no está clara, es más, el
poeta profetiza en "Danza de la
Muerte " que algún día, las lianas y la selva invadirán
Wall Street, vengándose de aquellos que con el dinero y la especulación han
esclavizado al pueblo negro.
Aunque esta pareciera
una visión desesperanzada y terrible, García Lorca sorprende al lector con la
última parte de su libro, "El poeta llega a La Habana ", donde el
poema "Son de negros en Cuba" insufla toda la alegría, la claridad,
la luz y la candidez que Nueva York ha perdido. En este texto (tan cercano a la
obra que Nicolás Guillén realizaría más tarde) el ritmo, la brisa, el calor y
la luna se abren paso para decirnos que es posible recuperar la belleza, la
justicia y la esperanza. Si no un final feliz, al menos una posibilidad que,
una vez más, puede conectarse a esa voluntad que se aprecia en Metrópolis
para reunir bajo la concordia a los habitantes de este mundo.
NOTAS
(1) Diego, Gerardo. Poesía
española contemporánea (1901-1934). Ed. Taurus. Madrid, 1981. (Nueva
edición completa). p. 403.
(2) Gibson, Ian. Federico
García Lorca. Dos volúmenes. Ed. Grijalbo. Barcelona, 1985 (Vol. I);
1987(Vol. II).
(3) Revista Poesía
Nos. 23-24. Federico García Lorca escribe a su familia desde Nueva York y La Habana
(1929-1930). Edición de Christopher Maurer. Ministerio de Cultura de
España. Madrid, 1985.
(4) Vid. la bibliografía
reunida tras el artículo de Miguel García Posada Lorca y Alberti, pp.
373-382 en Rico, Francisco. Historia y Crítica de la Literatura
Española. Época Contemporánea (1914-1939) Volumen VII. Ed. Crítica. Barcelona, 1984.
(5) Entre las fuentes
literarias cabe destacar el libro de John Dos Passos Manhattan Transfer y el
terrible, crítico y hasta profético libro -o libelo- de Ezra Pound Patria
mía. Para otras posibles
fuentes ver Gibson, Ian. Op. Cit. Vol.
II. Cap. 1. pp. 9-12.
(6) Gibson menciona, en
su libro ya citado, las críticas aparecidas en diversos periódicos granadinos
dando cuenta del estreno del film en
esa ciudad en febrero de 1928. Entre algunas, destaca "Metrópolis,
el milagro de la pantalla" en El
Defensor de Granada (5-II-1928), 1; "En el salón Regio. La prueba de
Metrópolis." en El Defensor
de Granada (7-II-1928), 1; y "Metrópolis, la ciudad sobre las ciudades" en El Defensor de Granada (9-II-1928), 1.
(7) Gibson, Ian.
Op. Cit. Vol. II. Cap. 1. pp. 12-13
(8) García Lorca,
Federico. Poeta en Nueva York. Ed. Séneca. México, D. F., 1940 (Primera
Edición). p. 124.
(9) Menarini, Piero y Del
Río, Ángel. Sobre poeta en Nueva York.
Ensayo recopilado en Rico, Francisco. Historia y Crítica de la Literatura Española. Vol. VII. Op. Cit. pp. 392-396.
(10) García Lorca,
Federico. Op. Cit. p. 131.
(11) García Lorca,
Federico. Op. Cit. p. 46.
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