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"Soy un bicho de la tierra como cualquier ser humano, con cualidades y defectos, con errores y aciertos, -déjenme quedarme así- con mi memoria, ahora que yo soy. No quiero olvidar nada."



José Saramago

miércoles, 13 de enero de 2021

CRÍTICA DE CINE DE ANÍBAL RICCI: "EL FARO" DE ROBERT EGGERS



 EL FARO (2019)

Dirigida por Robert Eggers

 

A Polanski le hubiera encantado sumergirse en estas aguas. La tensión entre los personajes de los hermanos Eggers (rememora la claustrofobia de “Cuchillo al Agua”) la podría haber abordado el cineasta franco-polaco quizás en sus primeros años. “El Faro” atesora diálogos afilados, fotografía portentosa, escenas oníricas que atenúan la brutalidad despiadada y rescato sobre todo el omnipresente sonido, evocador de cosas oscuras, terroríficas, acaso míticas, definitivamente el soporte de las imágenes abyectas y sórdidas que nos propone el director.

 

Dos personajes cargan en sus hombros el peso del guion. Thomas Wake es un ex marinero que ostenta todos los clisés: borracho, cojo y siempre rumiando diálogos del Capitán Ahab (Melville). Willem Dafoe se muestra tan inmerso en su personaje que, a partir del sustrato mítico, logra engendrar a un viejo farsante y ansioso de ejercer su único poder. Wake sigue sus propias reglas, hace trabajar a su ayudante hasta dejarlo exhausto, le impone historias de mar y de dioses, todo lanzado con la furia que infunde el alcohol. A veces brinda sabios consejos, pero también holgazanea en la cúpula del faro. La lógica temporal le resbala, a veces chispeante, otras violento, las semanas en el peñasco fluyen sin sentido en su cabeza afiebrada.

 

Ephraim Winslow es su joven ayudante. Hosco, de pocas palabras, oculta un pasado que dilucidará en una noche de juerga. Se transformará en Thomas Howard, ex empleado de un aserradero que viene escapando de un poco creíble accidente. Al principio intenta contrarrestar al abusivo Wake, pero éste lo carga de trabajo físico y aplaca su espíritu.

 

Hay algo de brutalidad masculina (eructos, vómitos, eyaculaciones), un juego de poder entre dos hombres que se enfrentan a una naturaleza desafiante. Si bien la historia se entrelaza entre mitos, dioses, sirenas, la realidad humana es más prosaica y primero el alcohol, luego beben keroseno, hurga en instintos atávicos casi demenciales.

 

Toda esa crudeza filmada en blanco y negro, en formato cuadrado, transportándonos a un cine mudo pretérito inspirado en el expresionismo de Murnau. Somos testigos de algo ancestral, del castigo de Prometeo por robar el fuego de los dioses.

 

Las gaviotas (imaginé “Los Pájaros” de Hitchcock) observan durante el día, sobre todo a Winslow. Después de cada borrachera, una de ellas desgarra la ropa del muchacho. Winslow no soportará la presión de Wake, estalla y esta vez Howard destroza a la impertinente gaviota.

 

Wake cree en maldiciones, las gaviotas trasladan el alma de los marineros al morir. La naturaleza se venga con una tempestad invocada por el propio Neptuno. Todo está desbordado, al anciano le sobresalen tentáculos y las sombras proyectadas en las paredes y el techo se ciernen sobre los dos protagonistas. Thomas Howard está enfurecido y en un discurso colmado de ira (un soberbio Robert Pattinson) escupe lo enfermo que está de escuchar al viejo embustero. La tempestad todo lo permea, las olas amenazan con hacer desaparecer el faro. Howard ya no tolera a Wake y lo golpea, lo humilla y sus ojos desorbitados quieren enterrarlo bajo tierra. 

 

Howard sólo quiere acceder a la luz del faro. Wake es un obstáculo y le destroza el cráneo. Sube las escalinatas e ingresa a la plataforma. Antes se masturbaba ante la figura de una sirena de marfil, ahora experimentará el éxtasis del orgasmo. Howard se funde con la lámpara incandescente (el fuego de Prometeo).

 

“El Faro” construye un mito fetichista, de pulsiones atávicas. Su edición crispada hace referencia a lo sexual, pero dota la historia de trascendencia, algo de Sísifo cargando la piedra hacia la cima, pero definitivamente las entrañas de Thomas Howard serán carcomidas, ya no por un águila, sino por las gaviotas que habitan ese peñasco ubicado al fin del mundo y de los tiempos.

 

sábado, 26 de diciembre de 2020

CRÍTICA DE CINE DEL ESCRITOR CHILENO ANÍBAL RICCI: "PÁJAROS DE VERANO" DE CIRO GUERRA Y CRISTINA GALLEGO



 PÁJAROS DE VERANO (2018)

Dirigida por Ciro Guerra y Cristina Gallego

 

La película está estructurada como un poema épico dividido en cinco cantos. En «Limbo» (último canto) volvemos al narrador del primer canto, un pastor sobreviviente de la guerra entre los wayús, un ciego que se emparenta con Homero, que también era ciego, sin duda se trata de una tragedia al estilo griego donde prima la inevitabilidad del destino.

 

El viejo le canta al desierto. «Canto para que los wayús (indígenas que habitan La Guajira) y alijunas (colombianos) no olviden lo que el viento de verano borra… Para que lo canten los pájaros y habite en el lugar de los sueños y la memoria». El cantor es quien rescata las costumbres de los clanes wayús en su tradición oral.

 

La historia que narra es la de un héroe comerciante, sus inicios, sus años de esplendor y la llegada de la muerte. Algunos de los clanes experimentaron la bonanza marimbera (tráfico de marihuana hacia los Estados Unidos), pero en la actualidad son nómades que crían animales en medio del desierto.

 

Los wayús son clanes que viven bajo un código de honor, donde la familia es lo más importante y donde las mujeres son las encargadas de transmitir las tradiciones. Se centra en el clan Pushaina, donde Úrsula oficia de matriarca, encargada de velar por sus muertos y custodiar el talismán que protege a la familia.

 

Debido a la tradición oral con que transmiten su cultura, la figura del «palabrero» es central dentro de su universo lleno de rituales. El honor de una familia está unido a su palabra y los mensajeros de la palabra serán los mediadores ante diferencias con otros clanes.

 

Rapayet ha forjado un futuro comerciando con los alijunas (su amigo Moncho habla español y es ajeno a las tradiciones wayús). Pretende a Zaira y en una ceremonia que marca su paso de niña a mujer, el futuro esposo conviene con Úrsula la dote. La consigue al venderle marihuana a unos estadounidenses y en ese momento comienza una empresa que lo hará progresar económicamente.

 

Ante un malentendido, Moncho asesina a unos gringos y derrama sangre sobre territorio wayú. Úrsula le explica a Rapayet que un pájaro viene a cobrar la ofensa. A la larga, le disparará tres tiros al colombiano.

 

Aníbal es primo de Úrsula y ante la muerte de sus hombres (a mano de Moncho) no quiere seguir comerciando con Rapayet. El palabrero del clan, Peregrino, logra un acuerdo entre las partes a cambio de aumentar el precio de la marihuana.

 

La bonanza marimbera permite que la familia de Rapayet construya una enorme casa en medio del desierto. Zaira sueña con el hermano muerto de Aníbal y Úrsula intuye que vendrá la desgracia. Leonidas, miembro del clan Pushaina, en dos oportunidades deshonra a la hija de Aníbal y desata la guerra entre los clanes.

 

Peregrino acude a la finca para negociar la paz, pero Aníbal no está dispuesto a perdonar y da muerte al palabrero.

 

«La violencia sobre la palabra es un hecho sin precedentes», dice otra matriarca en una reunión de clanes, donde acuerdan acabar con Aníbal. Asesinan a sus hombres y le queman los cultivos.

 

Los directores realizan un trabajo etnográfico sobre las costumbres de los wayús y paulatinamente van mostrando como el tráfico de drogas y el dinero va socavando sus creencias. Úrsula pierde la capacidad de conversar con los sueños, el alma de la familia se ha extinguido y Rapayet intuye que están todos muertos.

 

La fotografía del desierto y el ritmo pausado convierten el relato en una tragedia que avanza a fuego lento. El montaje es prolijo, se oscurece el cielo ante la irrupción de una bandada de aves.

 

Un pájaro se posa sobre la alfombra y presagia el fin. Aníbal compromete los bienes que le quedan para emprender su venganza y gente venida de Medellín ataca con lanzacohetes la casa de los Pushaina. Tras la muerte de Rapayet, no quedarán vestigios del narcotráfico.

 

La película está basada en hechos reales ocurridos en la región de La Guajira entre los años 1968 y 1980. La tradición de esta familia mafiosa podría establecer puentes con «El Padrino» de Francis Ford Coppola, también hay traiciones y asesinatos, pero el honor tiene otro significado para los wayús, relacionado con el poder cohesionador de la palabra.

 

Es a través de la palabra que se logra la paz y no las armas. La irrupción de estas últimas, trastocan la forma de vida que cultivaron los antepasados. El rompimiento de las tradiciones es lo que trae la muerte de la familia.


¡FELICES FIESTAS Y FELIZ 2021!



 

lunes, 21 de diciembre de 2020

CURSOS DE VERANO EN LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAÍSO

La Facultad de Filosofía y Educación de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso invita a participar en los siguientes Cursos de Verano que se dictarán este 2021:

 

Taller de caligrafía cancilleresca: historia y práctica

Poetas en Lengua Inglesa del siglo XIX

Libros raros, curiosos y olvidados de la poesía chilena

 

Preguntar por descuentos y beneficios al correo: extension.facfil@pucv.cl

Para conocer todos nuestros programas visite el sitio web: www.extensionfacultad.pucv.cl

 

 

Área de Extensión Facultad de Filosofía y Educación

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso


 

CRÓNICA DEL POETA Y CRÍTICO CHILENO ANTONIO ARÉVALO EN HOMENAJE A BIGAS LUNA



De la gran mujer, de la gran madre, hembra de leche perenne


El director de cine, Bigas Luna

Ves esta imagen, puede ser un ojo o un coño, puede estar referida a la primera fisura [que nos trae] al mundo o a la última mirada [con la que despedimos] al mundo.

(Bigas Luna)


Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío. Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes; a nadie le era necesario, para alcanzar su ordinario sustento, tomar otro trabajo que alzar la mano y alcanzarle de las robustas encinas, que liberalmente les estaban convidando con su dulce y sazonado fruto…

(Capítulo XI, Primera Parte: De lo que le sucedió a don Quijote con unos cabreros, «Don Quijote de la Mancha», Miguel de Cervantes)


De pequeño estaba convencido de que los pechos de las mujeres estaban llenos de leche. Cuando mi madre me cogía en sus brazos y me apretaba entre sus grandes pechos, siempre tenía miedo de que empezaran a desprender leche y me mojasen la cabeza. Para protegerme escondía la cabeza debajo de sus axilas. Fue más tarde cuando descubrí que en realidad no estaban llenos de leche. Descubrimiento que convirtió una experiencia agradable y sensual en la primera decepción de mi vida…

En mis dibujos siempre aparecen mujeres ofreciendo el pecho. A veces la ofrecen al Mediterráneo. En otras ocasiones la tiran al cielo o bien se la dan a gente necesitada. Las llamo «allattatrice», personajes de mi mitología personal que enriquecen mi vida y que últimamente se transforman en personajes reales. Mujeres bellas, misteriosas y divinas, con el poder de la maternidad y la fuerza infinita del sexo hecho alimento, mujeres con vida. Representación calcárea, paleolítica de la gran mujer, de la gran Madre, hembras de leche perenne.

(Bigas Luna)


Palazzo delle Esposizioni, Roma, tarde-noche del 4 de mayo de 1996. Una fiesta grande, popular, para homenajear al célebre director de cine español, Bigas Luna, quien ha decidido convertir una ventana sobre Via Giulia en el escaparate exclusivo de su última obra, Le Allattatrici, expuesta desde el 5 de mayo y a lo largo de una semana en Transiti, una finestra su Roma («Tránsitos, una ventana sobre Roma»).


Eso era lo que anunciaba la agencia ADKronos.

Aquella mañana, Roma se despertó con este pensamiento de Bigas Luna multiplicado en cientos de carteles distribuidos por toda la ciudad.

Bigas Luna. Nacido en Barcelona en 1946, artista conceptual, diseñador, pintor y director de cine. En su filmografía se hallan títulos como «Bilbao», «Caniche», «Lola», «Angustia» —películas que lo acercan a maestros como Luis Buñuel y Marco Ferreri—, «Las edades de Lulú», «Jamón, jamón» y «Huevos de oro». En 1996, Luna dirige a Valeria Marini en su filme más controvertido, «Bámbola».

Transiti fue una idea que ambicionamos e ideamos Emma Politi y yo mismo. Escogimos la ventana de la Galleria Giulia valorando la oportunidad de exhibir y reflexionar en torno a la multiplicidad de los lenguajes, las transiciones breves, pero de gran impacto, también como respuesta al intento de hallar un léxico común a los interrogantes que caracterizaban las postrimerías del siglo XX.

Jugar con los intervalos, recorriendo diariamente el mismo itinerario orgánico, atreverse a contemplar con los ojos de los otros, «tal como cierta publicidad nos enseña ya inteligentemente», me dice Bigas, mientras una horda de paparazzi nos asedia en las escaleras mismas del Palazzo delle Esposizioni de Roma.

La noche anterior, Bigas había elegido a una joven actriz, Fulvia Lorenzetti, como su musa para el evento romano. Aquella noche, además de declarar públicamente que le hubiera gustado adquirir una obra de Matteo Basilé, Bigas se quedó maravillado al comprobar mi eficacia a la hora de mantener a raya a los fotógrafos y pelmazos varios que nos acosaban a cada minuto. Como recompensa me regaló su abanico, abanico de caballero, el cual usé durante mucho tiempo.

«Hacer añicos estas no presencias y, en este caso, el rol que se asume, este nuevo ojo», me dice al tiempo que sonríe delante de las cámaras.

El escaparate de la Galleria Giulia era una amplia ventana que daba a una de las más antiguas calles de la capital: la primacía de Via Giulia radica hoy, igual que ayer, en haber sido la primera y más larga calle de Roma. De hecho, se desarrolla en paralelo al curso del Tíber. Fue aquí donde Bigas concibió su performance lactante. Un pequeño teatro donde una joven actriz mostraba un pecho, lo apretaba y dejaba fluir el néctar blanco con si fuese un manantial.

Desnuda, sin el hielo del límite, del coto, del marco que encierra, huye vagabunda, retoza sobre el filo de un cuchillo y cuando se precipita fuera se aleja y luego lo empuja dentro nuevamente. Las imágenes fundadas, en su equilibrio formal, se inscriben en un espacio donde se abre y se cierra un telón. Desde el purismo, el drama deviene teatro de la representación.

Me vienen a la mente sus pinturas, donde cada pincelada ocupa la arena que sirve las olas. ¿Se enciende la memoria? Recuerdo perfectamente sus dibujos en los que el ojo es el centro. Cómplice de lo impuro, pero convocando la armonía.

Organicé una cena en su honor en el Caffè della Pace, del incombustible Bartolo Cuomo, que no era solo un bar, sino más bien un lugar mágico cuya mera existencia le permitía a la cultura poseer una especie de cuartel general. Allí estaban todas las musas italianas de sus películas, Amanda Sandrelli en primer lugar, Francesca Neri y la bellísima Anna Galiena. Llegando no sé de dónde y colándose no sé cómo, vimos aparecer también a Francesca Dellera. Más pálida que nunca, no dije ni mu, temiendo que se rompiese, tan frágil se veía. Añadí una silla a la mesa. Fue una noche inolvidable.

En este mítico bar nació también la Transvanguardia: saltamos ahora hasta los inicios de los años ochenta, cuando se producen los encuentros entre el crítico Bonito Oliva y los pintores Cucchi, Clemente y Paladino. Más adelante, llegaría Gino De Domenicis. En época más reciente, algunos conocidos personajes de la farándula romana e italiana tampoco pudieron resistirse al encanto del viejo café.

Se historizan las huellas de un paisaje que roza las esquinas de una metrópoli que se presta a todo: un gesto, una línea, el eco urbano de un nuevo día. La repercusión en el presente se produce en el punto de encuentro entre pulsión y lenguaje. Hoy aquel «bar de la paz» está definitivamente cerrado y Bartolo, el gran Bartolo, murió a causa de un infarto hace ya algunos años.

«Me interesa la ‘vida’ de la imagen», confiesa Bigas en la entrevista que le realiza Marco Nereo Rotelli en Tarragona, «la energía que alimenta los contrarios y las situaciones paradójicas. Creo en una cierta alquimia capaz de colocarla en una vertiente comunicativa, la abre al mundo, creando un juego de intercambiabilidad, de interdependencia entre dimensiones consideradas opuestas». Y remacha: «Ves esta imagen, puede ser un ojo o un coño, puede estar referido a la primera fisura [que nos trae] al mundo o a la última mirada [con la que despedimos] al mundo».

Sabías que no éramos una rama, ni siquiera un ave. Cambiaste entonces de cine, de pensamiento, cambiaste de boutique, de medio de transporte, de ciudad, cambiaste de ropa, de tejidos, te pusiste un rostro nuevo.

El cineasta español, enfermo desde hacía tiempo, falleció en su casa de Tarragona, en la costa meridional catalana, asistido por su mujer e hijas. Bigas Luna tenía 67 años; una llave húmeda que, con la rabia de un rey, arroja en los tejados de un verano sin hierbas, pero con retazos de signos, hilos de girasoles, relámpagos fosforescentes.

Me adentré en su mundo y, más allá de los peligros, le hablé al anillo sin mano, la sed del jueves, los senos múltiples de la mujer hierbabuena (así la llamaré).

Nos deja sus películas, su pintura. Bigas recorre una senda en la cual la urgencia expresiva mastica velozmente todo. A partir de ahí, formula una imagen, como si lo esencial consistiese en girar hacia el colapso.


Nos dijo:

Dos personajes que aparecen siempre en mis dibujos: Espíritu y Razón…. El Espíritu es lo que está a la izquierda y siempre es algo más grande que la razón. Al principio eran dos hombres reconocibles, con las piernas abiertas. A lo largo del tiempo se fueron simplificando, todo mi trabajo aspira tal vez a una continua simplificación, una búsqueda de lo elemental. Así desaparecieron las piernas y el cuerpo se estiró, alargándose. Todos decían: son serpientes. En Comacchio, mucho después, descubro que podrían ser anguilas… sus fantasmas lo aconsejan: al borde del precipicio, se transforman en los cónsules que velan a sus posibles víctimas y así avanza la obra en su tumba, abierta a eventuales contaminaciones.


Referencias lingüísticas de todos los nómadas que no aportan ninguna solución, que intentan forzar esa lengua a convertirse en una lengua; esto lo acerca a aquella surrealista que troqueló el sarcasmo en una brújula que insertaba los hechos de su tiempo en la historia del mundo y en cuyo crepúsculo el día devenía ortiga, cráneo que reía detrás de sus dientes la risa de una pesadilla.


He paseado entre rosas y señales en Forte (entre los folios escritos, es decir, extendidos, o sea, tirados por el suelo): (y las rosas se pegaban, echadas a perder de forma precoz): (se te corrompían, así envueltas, saciándose con desenvoltura, con ojos vendados, deshaciéndose, los pétalos y las hojas): todo se da simétricamente, allí, en el espejo: también el espíritu y también la razón (si es que los entiendo bien, así parcialmente sexual, en parte no): y observé un rizo, una espiral superviviente, negra (que era una lengua, era un «lingam», supongo): Escuché una historia que Bigas contaba, de Comacchio: (donde aparecían anguilas, por supuesto, cortadas en marinada, atrozmente troceadas, segmentadas: pluricastradas en serie, a golpes).


(Edoardo Sanguinetti, agosto, 1996)


Las imágenes avanzan con la certeza de ser una alegoría que responde a una precisa funcionalidad expresiva: la apología amoral sobre la vanidad de la búsqueda del placer terrenal y, esa diferencia (donde Eva no se entiende como origen del pecado y la humanidad como el primero de sus vicios, porque el infierno como penitencia y castigo se muestra como un epígrafe de cómplices delicias) identifica la angustia, el jugo que deja a su paso la masticación, una luna que tiende a ser seductora e infiel para hacer arder el amor.

De este modo, resalta el empuje que personajes tan groseros y maleducados como yo intentan transformar, buscando allí la trama, la fórmula mágica, el encantamiento, el mito.

A este lirismo fogoso lo denominamos hoy grotesco, pero lo grotesco que, como dice Baudelaire de Goya, al final acaba convirtiéndose en lo sublime.


Glosario de términos técnicos. Cada técnica exige instrumentos y materiales propios y una terminología específica. Existen, sin embargo, algunos términos recurrentes que es necesario conocer y memorizar.

Esbozo (o croquis). Forma inicial de una obra ya en grado de sugerir el aspecto definitivo.

Gráfica de una función. Representación gráfica que permite representar líneas (rectas, rotas, curvas) en intervalos diferentes.

Campiture. Superficie homogénea de color o textura.

Claroscuro. Modelado de formas mediante dibujo o color para resaltar.


Bigas Luna fue víctima de una leucemia que mantendría en secreto hasta sus últimos días. Tan en secreto, de hecho, que muy poco antes de su fallecimiento seguía volcado en los preparativos de su nuevo trabajo, Mecanoscrito del segundo origen, una adaptación cinematográfica del libro del escritor Manuel de Pedrolo.


  1. Cuántas veces se encuentra desgarradoramente solo en el escenario de su jornada y he aquí que finalmente llegan todos, tú y tú, a veces los pueblos de la tierra y entonces el color toma el escenario.
  2. Mientras tanto, el ojo de un asustado ratoncillo brilla en la hierba como una gota de rocío, suplica su oportunidad, quédate, aunque no seas hermoso.
  3. El niño se duerme entonces, exhausto, finalmente a salvo de todo amor.

Dejadnos al menos, y menos mal, el legado de intercambiarnos distintos saludos.

SE PRESENTÓ LA NOVELA DE NATASHA VALDÉS "LA HISTORIA QUE NUNCA QUISE CONTAR"



 

CRÍTICA DE CARLOS PAVEZ MONTT SOBRE EL LIBRO "VOCES EN MI CABEZA" DEL ESCRITOR CHILENO ANÍBAL RICCI

 


VOCES EN MI CABEZA, de Aníbal Ricci

Una modernidad fragmentaria. Efecto estético–psicótico.

 

Comentario de Carlos Pavez Montt

 

La literatura, por ser uno de los racimos del arte, contiene en su expresión una característica inevitable a la hora de relacionarla con su contexto histórico. Las estructuras van determinando a la subjetividad poco a poco. Como si los dientes que mascan al choclo se convirtieran en cadenas que enlazan a la mente en torno a la validez del orden establecido. La ideología dominante, y hoy en día, otras formas de ver la realidad también, encasillan e invaden de manera permanente la identidad, la constitución misma que significa el día a día de una persona en el mundo. En este sentido, podemos decir que la afección y la consciencia de ella dejan, de manera inefable, una huella en la experiencia. Por ende, una mancha imborrable y a veces imperceptible de materialidad concreta en lo histórico.

 

Esta característica inevitable, huella permanente que subyace bajo las capas estéticas de la obra artística, por ejemplo, nos abre una cantidad abundante de posibilidades para interpretar o para aprender de su contenido. El líquido que se escapa de la novela de Aníbal Ricci es, a primera vista, como el agua que se cae por los dedos. No se puede atrapar a la primera, y da la sensación de que no se podrá agarrar nunca sin una herramienta externa que nos permita analizar su vuelo. Porque efectivamente, la experiencia que se tiene al leer e intentar comprender la totalidad de las voces, escapa a las ambiciones siempre honestas del primer intento. Esta afirmación de la incomprensibilidad total de la realidad es la que genera un efecto psicótico–estético. Sensación provocada, a su vez, por una estructura narrativa fragmentada. Oscura, sádica; hipermoderna en algún sentido.

 

Así, Voces en mi cabeza se va constituyendo poco a poco, como si nos lanzaran en la cara las piezas del rompecabezas en vez de armarlo con paciencia y tiempo. Poco a poco, desvelamiento tras desvelamiento, la trama aparece fragmentada ante nuestros ojos. Pero además hay ecos, reverberaciones íntimas, contingencias transparentes que aparecen como los destellos luminosos de una linterna apuntando a una dimensión interior.

 

Esos pedazos son los que redirigen el timón de la obra hacia un camino no sólo estético. Político, para decirlo de otro modo. Al menos relaciona la expresión psicótica y la enunciación fragmentaria con temas fundamentales respecto a Chile, pero también a la estructura que subyace en el mundo, a su dinámica indubitable de devenir algo fáctico o efectivo. Cada tanto hay una frase que contiene un ámbito individual y uno universal.

 

“Podrán valer una fortuna, pero ese trabajo no es real sino dinero ficticio que no servirá para espantar horrores”.

 

¿Trabajo no real? ¿Dinero ficticio? Es decir, lo que se realiza de manera artística, o más bien, la práctica poética, no se encuentra inmersa en una relación de sincronía con la intención capitalista. Está, de hecho, en una condición incongruente respecto al interior de la subjetividad que la activa y la hace crecer, realizarse en el mundo. El arte, como espectáculo, no es terapéutico, necesario ni reflexivo.

 

Por eso puede comprenderse la explicitud de los términos y los acontecimientos. Porque el fenómeno plenamente estético no puede contentarse con la entretención. Tiene que existir una intencionalidad crítica o reflexiva por lo menos. Una denuncia que desenmascare los pedazos de realidad que sufren por la negación mediática, por la invisibilidad provocada a la que está expuesta toda lucha de justicia, toda esperanza de afirmación.

 

“El lujo de la mansión tampoco ocultó el abandono primigenio. Victoria estuvo recluida en un recinto sin ventanas durante meses. Una jarra con agua saciaba su sed, pero el aire era sofocante. Su vestido lleno de manchas. La conducían a un baño y la hacían ducharse. La única claridad provenía de las rendijas, el ojo de buey no proyectaba la luz. Al otro día volvían a desnudarla. Un hombre bloqueó la cerradura durante la noche y el ojo de buey delineó su silueta. Gritó, sabiendo que era inútil. Ni siquiera una ampolleta de testigo. Se duchaba y volvía a ponerse el mismo vestido, cada vez más sucio. La tela fue perdiendo sedosidad. Su ropa interior le fue arrancada el día del rapto”.

 

El montaje y la estética cinematográfica se unen, entonces, en una obra con intenciones amenazadoras, pero planeadas. Contingentes, pero al mismo tiempo propulsoras de un estilo creativo nuevo. La individualidad descentrada intenta identificarse a través de los fragmentos, de las invenciones propias o de las perspectivas posibles en la percepción y la imaginación. La figura que recibe debe escuchar las páginas yendo y viniendo...

 

Anibal Ricci construye una novela en la que la esquizofrenia, las imágenes psicóticas y la subjetividad conviven en un mundo constituido. Fácticamente establecido, al menos, en los tiempos que el autor condena enérgicamente a través de la narración. Pero el propósito extraviado, la huida para no repetir lo que la memoria carcome por dentro, es un gesto esperanzador. A pesar de las voces en el metro Universidad Católica, sin importar las mayúsculas innecesarias en algunos sustantivos, la reflexión siempre tiene la mirada puesta en el presente; pero también en otros tiempos.

 

“El chip de la felicidad está profundamente dañado por una paranoia creciente que sigue los designios de raras voces altisonantes, con seres difusos que lo acosan, con recelos que lo empujan al despeñadero, siempre capturado por la angustiosa necesidad de salvación”.

 

En la exploración de la subjetividad, una posibilidad; en las imágenes psicóticas, o en su vivencia, un aprendizaje constructor. Los pasajes que se refieren al personaje principal también podrían definir la experiencia vital de una cotidianeidad citadina y común.

 



miércoles, 9 de diciembre de 2020

LA ACADEMIA HISPANOAMERICANA DE BUENAS LETRAS COMUNICA LA INCORPORACIÓN DE NUEVOS MIEMBROS CORRESPONDIENTES Y LA DISTINCIÓN DE ACADÉMICOS HONORARIOS 2020




 

LA ACADEMIA HISPANOAMERICANA DE BUENAS LETRAS DE MADRID COMUNICA LOS PREMIOS "DÁMASO ALONSO" 2020: ANGELA GENTILE, GIOVANNI ASTENGO Y FRANCOISE MORCILLO



 

CRÍTICA DE CINE DEL ESCRITOR CHILENO ANÍBAL RICCI: "EL ABRAZO DE LA SERPIENTE" DE CIRO GUERRA



 EL ABRAZO DE LA SERPIENTE (2015)

Dirigida por Ciro Guerra

 

Interesante cinta colombiana acerca del choque cultural entre los llamados civilizados y aquellos pueblos originarios de la selva amazónica.

 

Se basa en los diarios de un etnógrafo alemán y de un botánico estadounidense. Ambos son introducidos al mundo salvaje por el chamán Karamakate (el último de los cohiuanos), al etnógrafo lo guía en 1909 y al botánico, cuarenta años más tarde.

 

Ambos científicos van tras la búsqueda de una planta medicinal, la yakruna, siendo el norteamericano el que sigue las anotaciones del alemán, que pereció en la selva, donde el director plantea (en la voz de Kamarakate) que el chamán le está enseñando el origen del universo, el secreto del río amazonas, la serpiente que va a abrazar al biólogo con su sabiduría.

 

Hay que dejar en claro que no se trata de un documental: la fotografía en blanco y negro cumple con aportar mayor verosimilitud al relato, pero la ficción contiene exageraciones con el objeto de potenciar el mensaje: los colonos trajeron la violencia al territorio y los religiosos impusieron creencias ajenas (secuencia digna de Buñuel) que los indígenas adoptaron al pie de la letra, mostrando a un supuesto mesías que ofrece su propia carne, mezcla de canibalismo y catolicismo que alienó a los aborígenes, apartándolos de su cultura ancestral, desarrollada en armonía con la tierra y no mediante la explotación del caucho que significó esclavitud y torturas a los nativos.

 

En la mitad del metraje, Karamakate le dice al botánico norteamericano que «algo salió mal… que ahora (los indígenas) están en el peor de ambos mundos», perdieron su cultura y adoptaron creencias que no entienden.

 

La nitidez de los sonidos de la selva, unido al crisol de lenguas (español, portugués, alemán y lenguas amazónicas), ayudan a reflejar otra visión del origen del universo, estableciendo un paralelo a las nociones teológicas provenientes del mundo cristiano.

 

Hay semejanza con el investigador de la novela «Los pasos perdidos», de Alejo Carpentier, que buscaba instrumentos primitivos (en vez de una planta medicinal), pero dicho viaje siempre estuvo relacionado con la presencia de la mujer (esposa, amante e indígena), siendo la figura femenina (la nativa Rosario) un nexo fundamental para establecer una relación entre el hombre y la madre naturaleza.

 

La visión del director colombiano, en cambio, plantea un pasaje a la sabiduría en ausencia del mundo femenino.