domingo, 27 de julio de 2025
viernes, 25 de julio de 2025
martes, 22 de julio de 2025
"ESCENAS DEL DERRUMBE DE OCCIDENTE" DE ANDRÉS MORALES POR LA POETA ARGENTINA ÁNGELA GENTILE
La línea de una dedicatoria siguió latiendo en mi memoria: “estas escenas terribles que ella entenderá”. Confieso que leí el libro desde la dedicatoria: “A Dunja, en su lejano vuelo” y luego los poemas; para finalmente degustar el prólogo perfecto de Jaime Siles, quien deslumbra con su erudito análisis en cada línea.
Entonces
mi recorrido lector fue pausado y decidí tomar los versos finales con libertad
absoluta: No hay amor que se resista continuando
el duelo de las noches sin huida. Me pregunté: —¿Por qué los finales?
Simplemente porque allí encontré la carga del silencio
entre las noches sin escape y la prolongación metafórica del tiempo. Y así fui
construyendo mi Occidente, el que el poeta me había legado como lectora. La
introspección de Andrés,
a menudo, intensificaba las emociones como en el verso citado y
“sin huida”, “sin escape” llegué hasta nuestra
Ítaca. Por supuesto, en un lamento
por la inevitabilidad de que
el sufrimiento prolongado pudiera “derrumbar” los vínculos.
Así, Andrés asumía
las vestes del vate que emprendió el viaje: "La luz no ha existido ni hoy existe: Un hechizo es aquello que
miramos”. Este gran recolector de subjetividades y percepciones plantea una realidad que quizá solamente
la luz de nuestro cerebro
perciba o que se pronuncie como una construcción de nuestro sentir; por
ello recurre a palabras como “hechizo” para vincular lo profundo y lo
inexplicable y llevarnos a terrenos filosóficos donde juegan la existencia y la
percepción, abriendo el sendero hacia quizá una metáfora sobre el arte y la
belleza que nos permita la magia del asombro.
En otros versos finales susurra: “Todo lo que fue y que no acaba, / el sueño que no ha de terminar, / el aire de la playa de mi infancia, el aire que regresa, el aire, el aire”. Las imágenes sensoriales y el aire tan intangible como la historia nos envuelven en la circularidad de la repetición, provocando un eterno retorno, todo entrelazado en la memoria.
Ese su cansancio existencial también nos abruma:
“Queremos morirnos de una vez / y así encontrarnos todos en la fiesta: /
porque fiesta habrá de ser seguramente, / fiesta acalorada del demonio. La palabra “fiesta”
es un casi oxímoron de la palabra
“muerte”, asociada esta última
al luto que se
desmorona frente a la
celebración tribal en el más allá
con la “fiesta del demonio”,
una transgresión que lleva implícita
la aceptación del destino.
Sin pausa el poeta declara:
“El escenario este prodigio
repetido, / este lento ser de nuevo para nunca”. Esta
transitoriedad, junto a la condena del no existir, conlleva belleza terrible y
melancólica. A la que sumaría los
siguientes versos: “No puede haber más
iras ni condenas: / Regresan poderosos a este barro. La lucha inicial y el
agón de su reflexión sobre el perdón dejan caer la cesación de la ira y el
“regreso” de entidades que cada lector podrá completar: espíritus o entidades.
Su hablante poético lo acerca con el pronombre “este” para que, más preciso, el encuentro sea con el barro concreto o figurado.
Andrés Morales
no cesa en el lenguaje
para asegurarse el ritmo de “Escenas
del derrumbe de Occidente”;
y nos involucra en un “nosotros” para incorporarnos y asistir a la atmósfera de
opresión. “Otros al destierro, al pan, la
lluvia, / nosotros al desgarro, / a la tortura / del húmedo en agraz
sometimiento. Sabiamente, usa los adjetivos como “húmedo” para demostrar la
incomodidad y lo deplorable que se concreta en la palabra “agraz”. Sentimos así lo áspero, lo inacabado,
hasta que encontramos con “Todo eso sin
descanso, sin dulzor”.
El
derrumbe encapsula la visión de la muerte sin duda: "Escrito por Andrés y Juan y Pedro: de común acuerdo, todos de una
vez: en la muerte, nada más, en el vacío. ¿Por qué tres personas? ¿Quizá
por la unicidad que las “Moiras” nos dejaron en la palabra destino? En todo
momento la visión es desoladora, pero también demostrando una aceptación
estoica ante la Nada que lo guía a cierta gradualidad en sus formas: “pausadamente quietos y pequeños, nosotros
los solemnes sin aliento”. Nuevamente la identidad colectiva “nosotros”,
ese pronombre donde nos reconocemos en el mismo trance y en una pausa casi
mística que prosigue: “El fin, la paz,
ese remanso, / aquello que quisimos con fervor/ ha de hacerse realidad como un
gran muro/ donde chocan las miradas y el deseo. Es
poeta y por eso se permite explorar
con una paradoja
sobre la paz.
¿Qué le resta a este derrumbe?
—me lo he preguntado— ¿La falsificación del sentimiento
más genuino que está naciendo? “Amor que
no es amor entre las yemas/ del odio malparido por la muerte. / Figura
fragmentada del delirio,/ caída hoz de pena arrepentida. Impacta la
personificación del odio como “malparido” y una figura tan potente como la
“hoz” nos enmudece. Los fuertes contrastes sitúan al lector en una observación más detenida y que no da tregua, “Resonando” y asumiendo “o el
pánico a seguir en este tedio”.
Andrés
Morales utiliza una metáfora para los momentos donde la creación se ausenta: “Un papel abierto
sin un verso, / la pobreza de las lamas
como enfermas, / ese yo terrible
—inmenso— que tenemos / y no cesamos nunca de excusar.
Las “lamas” son ambiguas y misteriosas, pero refuerzan la idea de
lo que falta, lo insuficiente, en contraste con lo “terrible”, que no implica
temor, sino presencia
que naufraga en ese “yo” sin límites
que lo habita en el espejo de su mente. La expresión concisa del
siguiente verso final: “Este cruel dolor
henchido en la garganta: / ¿Dónde comenzar y abandonarse? Es sin duda una catarsis
en la búsqueda del poemario. La rima asonante
de garganta/abandonarse
funciona
como un pretendido eco entre lo que se contiene y lo que quiere liberarse; es
algo así como en una fotografía instantánea que se reencuentra en el siguiente
verso: “Sin hermanos muertos que nos llamen”, augurando la ausencia de los
llamados aún en un estado de calma, de independencia y de futuro.
En tanto “derrumbe”, las visiones se contradicen
entre aquello que genera alejamiento para no ser rozado y la atracción de la
seducción: “La pérfida visión del
engañado,/sólo nos provoca, nos seduce”. Es una crítica implícita a los
momentos por los cuales nos transformamos en cautivos de nosotros mismos en “La cárcel es la única morada”,
trascendiendo lo físico; y el poeta lo transforma en la metáfora de nuestras
propias limitaciones: dogmas, prejuicios, miedos, finitud y soledad, como
escribiera alguna vez fray Luis de León en su poema “Al salir de la cárcel”,
donde esa sensación de fatalismo se carga a las espaldas.
Y
vamos llegando a tierra de Hipnos, donde el sueño o sus dominios se plantean
como contrarios a la vigilia: “La verdad, cuando soñamos, no nos cae/ ni la baba de los bobos, ni se escapan/ mariposas de las
manos en la tarde.” Al leer todo el poema, se advierte que hay un control
sobre lo efímero,
sobre lo bello;
pero el poeta
continúa: “Todo se nos queda congelado/en una llamarada de
rencor”; en ese “todo” está lo permanente del fuego inicial que, a pesar de
lo estático, arderá luchando con el “rencor” que genera la destrucción.
Lentamente llegamos al derrumbe entre la distancia y el tiempo: “Así la dulce espera que descubre/ el don de la distancia en este tiempo;/ así el respirar de la esperanza/ alguna vez hallada, sin dolor”. Entre tanto, existe un espacio para celebrar: la esperanza, que es una experiencia vivida y confirmada, catalizadora de provenir. Esa fuerza está dada en: “Amor es la palabra que nos cruza, / que nos moja, nos deshace y enfurece; amor de la promesa que ya rota/ anuncia su verdor y transparencia. Andrés Morales lo presenta con la fuerza transformadora y muchas veces contradictoria; pero persistente como es todo en la experiencia humana: “Algo que nos saque de esta vida/poblada por fantasmas que no chillan, /desnuda de emociones. Sin sabor.” En este último verso, el hablante lírico clama por un cambio y entre metáforas de entidades que proclaman la denuncia sobre la alienación moderna, evoca la memoria y la eternidad: “Nada ha de morir en este canto: La música del mar descubre el tiempo”. Así nos traslada al mar como metáfora natural para permanecer entre lo que cambia, al misterio y lo eterno. El canto es inmortal, los poetas lo saben, tan eterno como el ritmo de las aguas; y, por ello, escribirá: “el río trae muertos hasta el mar”. El dador de vida, el símbolo del tiempo, el flujo constante como el destino; se encuentra con las grandes aguas representantes del fin y lo desconocido. Finalmente, encontramos la reflexión sobre la fragilidad de la vida; finalmente, Andrés nos ha hablado sobre el derrumbe.
MÚSICA DEL COMPOSITOR CHILENO JUAN CARLOS PALAZUELOS PARA EL "INTROITUS" DEL LIBRO "RÉQUIEM" DEL POETA ANDRÉS MORALES
I. INTROITUS - KIRIE
El descanso sea nuestra alguna vez:
Que sea el mar o el cielo la mortaja
y cubran los dolores, las miserias
los pasos del arcángel que destruye
la sombra del rencor, la mala suerte,
la angustia del no saber por qué
(y estar seguro)
de todas las desgracias reunidas
en esta travesía del desierto,
en estas piedras romas por el llanto.
Sea para todos la justicia,
la sabia luz del sol a mediodía,
la paz que nos promete la conciencia
aún después del odio desatado.
Las voces de los muertos lo reclaman,
las voces del corrupto,
del caído,
las voces del demente,
del hereje.
Sea para ellos y nosotros
alguna vez, un día, la esperanza.
Kyrie,
eleison. Kyrie, eleison. Kyrie, eleison.
lunes, 21 de julio de 2025
lunes, 14 de julio de 2025
domingo, 13 de julio de 2025
domingo, 6 de julio de 2025
FEDERICO GARCÍA LORCA Y LA POESÍA CHILENA CONTEMPORÁNEA POR ANDRÉS MORALES (DISCURSO DE INCORPORACIÓN COMO MIEMBRO A LA ACADEMIA DE BUENAS LETRAS DE GRANADA)
Federico García Lorca y la poesía
chilena contemporánea
Andrés Morales
Excelentísimo señor Presidente, ilustrísimos señores
académicos, colegas escritores y poetas, señoras y señores:
Así es la vida, Federico, aquí tienes
las cosas que te puede ofrecer mi amistad
de melancólico varón varonil.
Ya sabes por ti mismo muchas cosas.
Y otras irás sabiendo lentamente.
PABLO NERUDA. “Oda a Federico García Lorca”
Como pocos
países en el mundo, Chile puede ser considerado entre aquellos escasos territorios
privilegiados que fueron descubiertos y poblados por andaluces, extremeños y
vascos y que, además, caso único en América, fue fundado o refundado a través
de la palabra poética con la escritura incomparable y magnífica de La Araucana de Alonso de Ercilla y
Zúñiga que -es de conocimiento general- es la muestra más alta de la épica
española, como muy bien subrayara Cervantes en aquel famoso escrutinio de El Quijote.
Pareciera
que en las páginas de este gran poema se esbozara el destino de ese lejano
reino (el llamado “Flandes indiano”) que luego alumbraría con el nombre de
República de Chile. Ya es un tópico empalagoso decir que mi país es un “país de
poetas”, sobre todo con los dos grandes premios nobeles de literatura Pablo
Neruda y Gabriela Mistral, pero el asunto se proyecta mucho más allá, pues, a
partir, fundamentalmente, del siglo diecinueve (y gracias a la influencia
rectora de otro genio, el venezolano Andrés Bello) la poesía florece de forma
casi abrumadora como el nortino y hermoso “desierto florido”. Eusebio Lillo,
Guillermo Matta, Francisco Contreras, Carlos Pezoa Véliz, Manuel Magallanes
Moure, Pedro Prado y un larguísimo etcétera configuran (bajo el influjo de otra
figura universal residente en Valparaíso y Santiago, el nicaragüense Rubén
Darío) las primeras voces de la gran poesía chilena de finales del siglo XIX y
de todo el siglo XX.
Pero es,
precisamente, en el siglo veinte donde aparecerán figuras que tiendan puentes
permanentes entre España y Chile, entre Andalucía y Chile, entre Granada y
Chile. Figuras de las dos orillas del mar: Vicente Huidobro, Federico García
Lorca, Pablo Neruda, Vicente Aleixandre, Nicanor Parra, Rafael Alberti, Gonzalo
Rojas, Miguel Hernández, Enrique Lihn, Pedro Salinas, Miguel Arteche, Luis
Cernuda... Otra larga lista donde los influjos van y vienen: el creacionismo de
Huidobro y el surrealismo de García Lorca y del primer Neruda, por ejemplo,
donde, como nunca, a través de las tertulias de Cansinos Assens y Gómez de la
Serna y de las revistas ultraístas y de vanguardia los poetas españoles y
chilenos se unieron en la búsqueda de nuevos rumbos para la poesía en
castellano. Desde luego, y desde hacía ya mucho tiempo, los clásicos
peninsulares eran una fuente permanente en la lírica de Chile: Garcilaso de la
Vega, San Juan de la Cruz, Luis de Góngora, Lope de Vega y Francisco de Quevedo…
Pero, insisto, es a partir de los encuentros “en primera persona” donde los
influjos se consolidan mucho más allá de las lecturas, para así construir
realidades literarias concretas como revistas de poesía (“Ultra” o “Caballo
verde para la poesía”, entre muchas otras), congresos literarios (el famosísimo
“II Congreso de intelectuales antifascistas” de 1937) o iniciativas personales
que perdurarán en el tiempo y en la amistad profesada por muchos de los citados
más arriba.
Desde estos
mencionados “encuentros” (al decir de Vicente Aleixandre) se puede vincular con
absoluta propiedad la relación de Federico García Lorca con dos autores
centrales de la poesía chilena. El primero, Pablo Neruda, con quien entablaría
una fructífera amistad desde que se conocieran en Buenos Aires el 13 de octubre
de 1933 (existe un bellísimo retrato de García Lorca en el libro de memorias
nerudiano Confieso que he vivido) y
con el cual escribiría un texto extraordinario “Al alimón sobre Rubén Darío”.
De allí, en un tono común (propio del vanguardismo y, en especial, del surrealismo
de Residencia en la Tierra y Poeta en Nueva York) cito algunos
fragmentos:
|
“N.: |
Federico y yo, amarrados por un alambre eléctrico,
vamos a parear y a responder esta recepción muy decisiva. |
|
N. L: |
¿Dónde está, en Buenos Aires, la plaza de Rubén
Darío? Dónde está la estatua de Rubén Darío? |
|
N.: |
Él amaba los parques. Dónde está el parque Rubén
Darío? |
|
L.: |
Dónde está la tienda de rosas de Rubén Darío? |
|
N.: |
Dónde está el manzano y las manzanas de Rubén Darío? |
|
L.: |
Dónde está la mano cortada de Rubén Darío? |
|
N.: |
Dónde está el acento la resina, el cisne de Rubén
Darío? |
|
L.: |
Rubén Darío duerme en su "Nicaragua natal"
bajo su espantoso león de marmolina, como esos leones que los ricos ponen
en los portales de sus casas (…)” |
|
“N.: |
Federico García Lorca, español, y yo, chileno,
declinamos la responsabilidad de esta noche de camaradas, hacia esa gran
sombra que cantó más altamente que nosotros, y saludó con voz inusitada a la
tierra argentina que pisamos. |
|
L.: |
Pablo Neruda, chileno, y yo, español, coincidimos en
el idioma y en el gran poeta, nicaragüense, argentino, chileno y español,
Rubén Darío. |
|
|
Por cuyo homenaje y gloria levantamos nuestros vasos.”
|
Federico, deslumbrado por la poesía del
chileno, será quien lo reciba en la Universidad de Madrid en 1934 y lo presente
como un “poeta más cerca de la sangre que de la tinta”, es él quien le abrirá
todas las puertas para que Neruda pueda iniciar su andadura literaria en
España.
Pero
he aquí un hecho que, al parecer, muchos críticos han pasado por alto. Y no me
refiero a la amistad entre estos dos poetas, sino al influjo que ambos se
ejercieron mutuamente. La famosa “Oda a García Lorca” de Neruda, una elegía
presentida, en clave poietomántica sobre una misteriosa y extraña muerte
presunta del granadino (escrita en 1935 en su Segunda Residencia) parece totalmente imbuida en el espíritu del
Nueva York lorquiano de la “Niña ahogada en el pozo” y del seductor Divan del Tamarit. Igualmente, muchos de
los escritos en prosa y algunos de los últimos poemas amorosos de García Lorca
parecen también influenciados por los poemas del mismo registro de ese
tormentoso ciclo del sudeste asiático reflejado en la Primera Residencia.
Y
este no es un asunto que se limite sólo a la relación Neruda-Lorca, sino que
abarca, evidentemente, a buena parte de la poesía escrita en lengua castellana
en ambas orillas del Atlántico. Es el llamado “espíritu de la época” en donde
se ha avanzado del “protovanguardismo” del Góngora de las Soledades a la pureza juanramoniana y de allí a la cuerda floja de
un nuevo decir poético acuñado en todos los istmos al uso en esos años. Y la
segunda figura chilena que aparece en forma señera, vinculado a Lorca, es el
del padre del creacionismo, Vicente Huidobro. Poco se sabe de la relación entre
ambos, pero hay constancia de lecturas cruzadas y de una admiración mutua. Poemas Árticos, Ecuatorial, Tour Eiffel y
el extraordinario poema Altazor de
Huidobro se publican en el Madrid de los años veinte y treinta. Es bien sabido
que la llamada “generación” o “grupo poético” del 27 ya está en total plenitud
creativa y muchos de los poetas pertenecientes a esta denominación literaria
publican sus poemas en revistas frecuentadas por los creacionistas españoles
(Gerardo Diego y Juan Larrea) y por los jovencísimos e inexpertos poetas
ultraístas. Como se ha dicho, hay un “tono común” una búsqueda y un estilo muy
similares. También habría que estudiar en profundidad la configuración de la
imagen poética lorquiana en sus poemas neoyorkinos y la posible influencia de
la vanguardia creacionista en la factura de la metáfora urbana. Como ha
predicho e insinuado el gran Borges, escribimos en un tejido vivo y en un
palimpsesto donde los límites y las fronteras no pueden definirse con ligereza.
Todos somos “los otros” y ellos, qué duda cabe, “nosotros”. En esa tesitura
García Lorca (firmando como “Federico Conpreamor” [sic]) le dedica a Vicente
Huidobro un poema “de circunstancia”, sin duda con mucho humor, pero también
reconociendo la importancia del poeta chileno:
“Una abeja me ha contado
desleída en
dulce miel
que te vas
de nuestro lado
hacia la
torre de Eiffel
Y yo que
siempre te admiro
Vicente
Balart poeta
recibí en mi
pecho un tiro
de saeta
Porque la
poesía española
ya no te
puede olvidar
Pues sin ti
se queda sola
Abeja en
seca amapola
sin néctar
en que libar”
(…)
“Por eso
guarda Vicente
la fresca
rosa mejor
que te
ofrece humildemente
Federico
Conpreamor (sic).”
Este
poema, que alguna vez fue custodiado en los archivos del poeta chileno (y que
tuve el honor de clasificar en 1998 junto a otros destacados especialistas),
hoy se encuentra desaparecido, pero existen fotografías del mismo que dan fe de
su autenticidad.
Quiero
insistir en la necesidad de confrontar, estudiar y profundizar los lazos que
existen entre Federico García Lorca, Pablo Neruda y Vicente Huidobro. No basta
con evocar, una vez más, la amistad que los unía. Es hora de penetrar en el
estilo; en la forma y en el resultado de la conjunción metafórica; en las
relaciones intertextuales y en las temáticas y recursos similares que
construyen estos tres autores, cada uno en sus búsquedas y hallazgos
personales.
*********************
En
otro ámbito generacional, García Lorca se vincula, no presencialmente, sino a
través de lecturas y homenajes, con poetas chilenos de otra promoción: aquella
de 1938. Se trata de un grupo de jóvenes, de ese entonces, que configurarán un
“segundo momento áureo” –o, si se quiere, “de plata”- de la poesía chilena
contemporánea. Los surrealistas del grupo “La Mandrágora” (Teófilo Cid, Braulio
Arenas, Enrique Gómez Correa, Omar Cáceres) y otros no afiliados como Gonzalo
Rojas, Eduardo Anguita, Jorge Cáceres, Óscar Castro o Nicanor Parra. Todos
estos autores –unos más, otros menos- alternan la vanguardia con el compromiso
político. Algunos, muy a su pesar, otros muy comprometidos, se desligan o se
acercan a las cuatro o cinco figuras de las generaciones anteriores: Mistral,
Huidobro, Prado, De Rokha y Neruda, pero todos buscan referentes distintos
(como ocurrirá más tarde con la promoción de 1950) y serán los poetas españoles
del 27, con García Lorca, Aleixandre, Alberti y Cernuda a la cabeza quienes
despierten su admiración y con quienes establezcan un diálogo que enriquecerá
sus poéticas y, fundamentalmente, sus primeras obras.
El
caso de Óscar Castro (1910-1947) es, quizás, el más evidente de todos los
autores que escriben influenciados (y más que eso, yo diría, en absoluta
consonancia de estilo) por el gran autor granadino. Su obra poética –de una
extensión moderada- acusa una voluntad por construir, a través del campesino
chileno (símil del gitano andaluz), un universo rural, donde existen
injusticias y dolores y donde el decir sencillo será el vehículo para cantar
las virtudes del pueblo, su entrañable belleza y las características de un
folklore lleno de creencias, costumbres, tradiciones y características que, por
un lado, lo hermanan con el espíritu andaluz y, por otro, lo distinguen al
tener particularidades exclusivamente propias.
Y
es que Chile y Andalucía se parecen mucho en muchas cosas: desde el traje
típico del “huaso” o campesino chileno (una vestimenta casi idéntica a la de un
andaluz en la Feria de Sevilla) hasta el modo de hablar, las expresiones
populares, los proverbios, los refranes, los dichos y, quizás -pensando en la
Andalucía de los años veinte y treinta y del Chile de los treinta y cuarenta-
en una región, en un país, donde la pobreza, el analfabetismo y el aislamiento
hacían de la existencia algo difícil, muy dura y muy injusta.
Oscar Castro, también un gran
lector de Góngora, encuentra en el neopopularismo de Lorca (y también en su
gongorismo) un ejemplo a seguir. Cultor de la “novela criollista”, pero
esencialmente poeta (y así mayoritariamente reconocido en Chile), sus escritos
sencillos cultivarán la décima, el romance y el soneto. Perteneciente a un
singular grupo de autores autodenominados “Los inútiles” de la ciudad de
Rancagua (ciudad y zona campesina por excelencia) sus textos, como en buena
parte de Romancero Gitano, evocarán
seguidamente el universo celeste, la materialidad de lo telúrico, la muerte y
el paso del tiempo. Así es posible leer en el fragmento segundo de su “Poema de
la tierra”:
“Tierra humilde y reseca del patio
de la casa
Pintada por la sombra de movedizas parras
Tierra sin horizontes, heredad que termina
Junto a la vertical tierra de las murallas.
El sol se acuesta en ella, como un
perro, a la siesta
La luna le derrama sus linos y sus platas
Grises guijarros duermen junto a sus partiduras
Sobre su rostro caen hojas y sombras de alas.
Dura como las manos del destino y la
angustia
Y en la actitud divina del que sufre y se calla,
Debe sentirse, cuando maduran los luceros
Fondo del pozo de la noche milenaria.”
García Lorca no es sólo el poeta a
seguir e imitar en su obra, sino también una figura mítica que se debe cantar
en su fulgurante actitud de vida y en su trágica muerte. El poema de Óscar
Castro “Responso a García Lorca” convierten al chileno en un autor muy popular
(es menester recordar que eran los años del exilio republicano español hacia
Chile que inicia su llegada con el arribo a Valparaíso del famoso vapor
“Winnipeg” fletado por nuestro Pablo Neruda, donde llegarían al país más de dos
mil españoles, entre ellos mis abuelos, Dolores y José, mi tío, el dramaturgo
José Ricardo Morales, Premio García Lorca de Teatro 1990 y mi padre, el
bioquímico y decano de la Facultad de Ciencias de la Universidad de Chile, Juan
Alberto Morales Malva). Este poema elegíaco sitúa definitivamente a Castro en
el escenario literario de la época. El texto se imprime en revistas y
periódicos, se musicaliza y se graban discos con un éxito recordado hasta el
día de hoy. Valgan algunos versos para rememorar su trayectoria:
(…)
“Romances de luces nuevas
se abrían en su garganta.
los ayes del canto jondo
lo lamían como llamas.”
(…)
“Muerto se quedó en la tierra,
tronchado por cinco balas.
Este año no darán frutos
los naranjos de Granada.
Este año no habrá claveles
en las rejas sevillanas.”
******************************
El poeta
Nicanor Parra (1914-2018), hermano de Violeta Parra, Premio Reina Sofía y
Premio Cervantes de Literatura, es, fuera de Mistral, Neruda, Huidobro y Rojas
el poeta chileno más conocido y reconocido. Eterno candidato el Premio Nobel,
su autodenominada “antipoesía” (escrita a partir del año 1954 con la aparición
del volumen Poemas y Antipoemas) tiene
su origen en una línea de escritura que ha sido llamada la “poesía de la
claridad” (donde comparte estilo junto al ya mencionado Óscar Castro y a los
filósofos y ensayistas Jorge Millas o Luis Oyarzún y al poeta Alberto Baeza
Flores, todos de la generación de 1938). Poco o nada tiene que ver este Parra
con el de 1954 y con el posterior de la poesía ecologista y de sus chistes o de
los discursos. Hasta la aparición de sus casi últimas Obras Completas (2006), el autor no mencionaba casi nunca ni a
nadie un primer volumen de poemas publicado en Santiago de Chile en 1937 y
titulado Cancionero sin nombre. Bajo
el influjo del oscuro y olvidado poeta chileno Carlos Pezoa Véliz (quien se
caracterizó por una sencillez absoluta en la composición en una evidente y
opuesta dirección al modernismo de Rubén Darío) Nicanor Parra comparte con
Óscar Castro al menos dos características esenciales en esta etapa de su
proceso creativo: la transparencia del lenguaje poético y la marcada deuda
estilística y temática con Federico García Lorca.
La
escritura de poemas dialógicos, la constante alusión a temas y leyendas
telúricos, la aparición de personajes tradicionales, el uso de expresiones
populares y hasta la imaginería religiosa no pueden sino situarlo como un
continuador de gran parte de la estética lorquiana. Esta obra es tan
marcadamente andaluza (y, por lo mismo, tan chilena) que se entiende –en parte-
la aparente vergüenza del autor al tener que reconocer el influjo del poeta
granadino. No es que esto fuese una desgracia innombrable, al contrario, como
he señalado, la España republicana, la guerra civil y el propio García Lorca
eran un tema ineludible entre los poetas, los escritores, los artistas y los
intelectuales chilenos de esos años. En la Biblioteca Neruda de la Universidad
de Chile se conserva un ejemplar dedicado a Pablo, amigo público de Federico,
por lo que, al menos, al final de la década de los treinta, Parra reconocía
ante el “jefe” (como llama a Neruda en su escrito) la presencia tutelar de
Federico García Lorca. Años después, en una permanente e incomprensible
necesidad de originalidad, Parra persiguió su Cancionero para, incluso, eliminarlo de librerías de viejo y de las
colecciones particulares de sus amigos. Aquí
no se pretende minimizar la figura del poeta chileno, todo lo contrario,
precisamente, filiando su procedencia, es posible constatar la “aristocracia
poética” a la cual pertenece y con la que enriqueció su escritura. Textos como
“Asesinato en el Alba” recuerdan los poemas sobre Antoñito el Camborio y lo
proyectan a una atmósfera chilena en donde el misterio del poema atrapa a su
lector:
“Con
una lanza de plata
yo
puedo matar al viento
con
herramienta de lilas
puedo
castigar al cielo.
Con
mis espuelas de nieve
matar
a la luna puedo.”
(…)
“Con una huasca de
helechos
a la paloma y al
fuego,
con
mi escopeta de guindo
yo
mato a los cuatro vientos”
La
presencia de diversos elementos de la naturaleza e, incluso, con la
antropomorfización de los mismos, Parra recurre a recursos utilizados en el Romancero Gitano y en poemas como
“Preciosa y el aire”. Otros textos como “Lance” evocan el famosísimo “Romance
Sonámbulo”:
“Mi corazón va
subiendo
por
una escalera larga
por
verlo subir te cobro
la
cinta de tus enaguas.
Cuando
la luna despierta
me
atraviesa la garganta,
mi
corazón va escribiendo
cuadernos
de felpa amarga.”
(…)
“Acaso
lo alcanzas, niña,
yo
te regalo mi manta.”
La distancia estilística que Parra manifestará a
partir de sus Poemas y Antipoemas
será amplia. Aun así, el poeta conservará algunos elementos que ha desarrollado
en Cancionero y que provienen de esa
incomparable frescura lorquiana. En primer lugar, una mirada sobre la
naturaleza que conmueve al hablante en su sencillez maravillosa. En segundo
lugar, el neopopularismo y la raigambre folklórica que se ligará a los
hallazgos de las composiciones de Violeta, su hermana, presencia viva a lo
largo de toda su obra. En tercer lugar, la defensa a ultranza de esa belleza
implícita en los personajes populares que atrae a sus poemas. Aquello que vemos
en libros tan –aparentemente- lejanos de García Lorca como Romancero Gitano y Poeta en
Nueva York: las oposiciones entre el mundo de los negros y blancos, de los
gitanos y payos, de los opresores y oprimidos.
*********************
Para concluir
estas páginas sobre la evidente cercanía entre andaluces y chilenos, entre sus
poetas y su pueblo, me parece fundamental hacer un llamado a los autores y
lectores de ambas orillas para incrementar y profundizar en nuestras raíces
comunes y en las proyecciones que, sólo juntos, podemos alcanzar. De nada
sirven las diferencias que algunos quieren profundizar en aras de un discurso
donde conquistadores y conquistados, colonizadores y colonizados, europeos y
pueblos originarios se desencuentran siempre en oposiciones irreconciliables y
estériles. Andaluces y chilenos, hispanoamericanos y españoles poseemos un océano
común e inconmensurable: el de la lengua. Ese bien extraordinario y milagroso
ha logrado unir al pastor de la Patagonia con el gitano del Albaicín. Nada
puede borrar ese bien común que poseemos. En mis más de treinta años de
docencia universitaria enseñando la gran poesía española, siempre insistí en
que Quevedo o Cervantes eran tan chilenos como Neruda o Huidobro españoles. Lo
que parecía, aparentemente, una locura, mis estudiantes lo iban entendiendo
poco a poco. Así el Viaje al corazón de
Quevedo de Neruda o la ya citada Araucana
de Ercilla podían verse en un mismo universo donde la lengua los articulaba
juntos en un espacio donde también las costumbres, las tradiciones y hasta las
cosas más cotidianas podían verse juntas y complementarias. Hago votos para que
esta modernidad postmoderna que vivimos hoy no destruya el entendimiento que
puede profundizarse, insisto, más y mucho más. Como ejemplo y recordando mi
infancia, quiero dejarlos con un recuerdo que me une en lo personal a Federico
García Lorca y a Granada y España. No olvidaré que las primeras canciones que
aprendí fueron aquellas que me cantó mi madre desde pequeño. No eran otras sino
las extraordinarias “Trece canciones populares” recopiladas y armonizadas por
Lorca. El universo de Paquiro, de la Tarara, de Aixa Fátima y Marien poblaron
mis primeros años con melodías que me han hecho encarnar tanto la poesía como
la música española. Agradezco que la vida pueda ir completando ese círculo y
ese ciclo que, en el día de hoy, con estas palabras quieren manifestar mi
agradecimiento a la Academia de Buenas Letras de Granada, a sus Ilustrísimos
Académicos tan generosos conmigo, a la ciudad y a Andalucía por la inmensa
gracia al incorporarme como correspondiente por Santiago de Chile a su
Honorable Institución. De esta forma, quiero manifestar mi amor incondicional
por la obra de tantos andaluces y granadinos que han hecho de sus emociones y
de su pensamiento una parte sustancial de la existencia y los valores de este
mestizo europeo y americano que hoy vibra de alegría y cariño.
Muchas
gracias.
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