TALLERES INTEMPERIE: Literatura y Existencialismo (Lectura) con Mario Valdovinos. A partir del Lunes 3 de Octubre.
INSCRIPCIÓN: talleres@revistaintemperie.cl
martes, 27 de septiembre de 2016
lunes, 26 de septiembre de 2016
OTRAS CINCO CRÍTICAS DE CINE DE ANÍBAL RICCI
NO COUNTRY FOR OLD MEN (2007)
Dirigida por Joel y Ethan Coen
“Las cosas pasan. No puedes cambiarlas”, le dice Llewelyn Moss (Josh Brolin) a su esposa justo antes de enfrentarse a un peligroso asesino, Anton Chigurh (villano memorable interpretado por Javier Bardem). Sigue la pista el sheriff de un condado fronterizo de Texas, Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones), hombre escrupuloso, hijo y nieto de sheriffs que no entiende la lógica de la nueva camada de asesinos, ultra violentos, se diría que matan por diversión. Bell entiende la vida a una velocidad diferente e invariablemente va llegando tarde a todas las escenas de crimen. El escenario desértico evoca los viejos parajes de los westerns, donde Bell es un hombre de representa a la antigua ley, un ser que está siendo desplazado por la historia. “Querer comprender el mundo representa un acto de vanidad”, le dice otro sheriff retirado y, al igual que a Llewelyn Moss, los acontecimientos le ocurren sin que nada pueda hacer para cambiarlos. El azar será el cordón umbilical de esta cinta que ganó los tres premios principales de los Oscar: mejor película, dirección y guion adaptado (Novela: Cormac McCarthy). La anécdota se origina a partir de un evento azaroso: Moss es un cazador de antílopes que casualmente se encuentra con un maletín con dos millones de dólares; luego contratan a Chigurh para que le dé caza, pero Anton es un hombre de palabra que respeta un único código: el azar. Bell y Moss dependen de las circunstancias que va hilvanando Chigurh, el único que es artífice de su destino, dueño de un humor negro y de un salvajismo a toda prueba que va más a tono con los nuevos tiempos. Chigurh es en realidad el motor de la trama, el único que comprende el lenguaje del caos. La entrada en escena de cada uno de los personajes es una obra de relojería y conforme avanza el metraje quedan definidos nítidamente los caracteres. Moss no es precisamente valiente, suele esperar a que su celador ataque primero, mientras Ed Tom Bell, pacientemente, sigue esperando una señal divina que lo haga sentirse parte del mundo, pero esa señal ya no llegará a estas alturas del partido.
MAN UP (2015)
Dirigida por Ben Palmer
Seamos francos, para un cinéfilo que se precie, decir que le gustó una comedia romántica, puede destruir toda su reputación. Pero que va, cuando el guion es ingenioso, ágil e increíblemente coherente, los que leen estas líneas podrían perdonar mi entusiasmo. Pero si además, la pareja protagónica (Lake Bell y Simon Pegg) tiene una química superlativa y nos brindan unos diálogos precisos que nos hacen transitar por la complicidad, el cinismo, la euforia, la confesión, el fracaso y la emoción más pura, qué más puedo decir, la película me encantó. Se podría diseccionar la cinta (duelo por ruptura sentimental) en cuatro partes: negación, depresión, aceptación y fuego (literal esto último), y cada uno de estos actos transcurren en el lugar menos romántico por definición. La “negación” es una equívoca cita a ciegas entre Nancy y Jack que termina en una confesión –en el baño del bowling (se echan en cara lo de treintona que la deja el tren y lo de cuarentón que anda con veinteañeras). Luego la “depresión” de ella tras una ridícula competencia por llegar al bar (fashion emergency –en el baño otra vez, luego de vomitar y terminar con la cara embarrada). Diálogos románticos: “idiota” en vez de eres genial (broma). La “depresión” de él viene al encontrarse con su ex esposa, donde Nancy y Jack bailan entretenido (para los otros amantes) mientras discuten acaloradamente, situación que lleva a Jack a encerrarse a llorar –en el baño (adivinaron), sentado sobre el wáter, muy romántico. Se despiden en la estación y ella le dice: “No tengo Facebook”, Pixies de fondo musical, Where is my mind?, increíblemente romántico (quién escogería mejor canción). Otra vez: un “idiota” mutuo, primero al otro y luego a sí mismos, bellísimo. La “aceptación” viene cuando Jack conversa con otra chica y se da cuenta de la conexión que tuvo con Nancy. Finalmente “fuego”, sexo al interior –del baño de la casa de los padres de Nancy. La banda sonora es atípica para cada situación: Duran-Duran (bar), Pixies (estación de trenes), luego una fiesta de quinceañeros que corren por Londres, al ritmo de WhiteSnake, en una parodia a las comedias estadounidenses, que suelen terminar con una multitud escuchando el discurso de amor. En fin, historia de una loca encantadora, algo cínica e incorrecta, que se encuentra con un hombre simplemente romántico. Muy buena película.
SICARIO (2015)
Dirigida por Denis Villeneuve
Este cineasta canadiense se las trae. Filma con un pulso firme y pasea por los géneros cinematográficos. Elige muy bien los elencos y dota a sus personajes de profundidad. Kate Macer (Emily Blunt) es un agente del FBI que tiene un papel fijado de antemano por los otros protagonistas: Matt Graver (Josh Brolin) representa a las Fuerzas Especiales, y un enigmático y logrado Alejandro (Benicio del Toro) supone un asesor de dudoso origen y proceder. No es una cinta maniquea, el bien y el mal tienen fronteras muy, pero muy difusas. Los agentes del Gobierno le dicen a Macer: "Todo es legal... los límites se han desplazado". Macer parece ser una novata de pensamiento impoluto, pero al final tendrá que elegir. Los primeros cinco minutos de acción y sorpresa son irrespirables, y de la mano hay una carga estética que nos va a deleitar: fuerzas especiales acechando a los narcos, a pleno día, una maniobra que podríamos catalogar dentro de la ley, contrastada por la imagen crepuscular de la operación más importante, siempre descendiendo, pero esta vez a una especie de infierno. Notable, así como el manejo de la luz por parte de Roger Deakins (fotógrafo de los hermanos Coen y Scorsese). La tercera pata de la mesa es la música, pocas notas de una eficiencia abismante que nos preparan para lo sub-humano. Es una cinta más de suspenso que de cadáveres a diestra y siniestra, aunque cuando llega el momento de mostrarlos, su representación está a la altura de la violencia que sugiere la trama. Las elipsis bien elaboradas y los planos fijos, en medio de la noche y al borde de una carretera, algo que hay que destacar. El título es parte del dilema que plantea este film y es frío y calculador como el entramado de las escenas.
DEMOLITION (2015)
Dirigida por Jean-Marc Vallée
El tema de la autodestrucción ya había sido abordado por este director canadiense en su premiada “Dallas Buyers Club” (2013). El personaje de Matthew McConaughey era positivo a VIH y, al comienzo, vislumbraba una manera de enriquecerse vendiendo químicos sin aprobación a otros enfermos que estaban en peor situación. Ese egoísmo inicial era la luz del tablero que lo hacía despertar y reiniciar su instinto de conservación, había fluidez en ese relato. En esta nueva cinta, en cambio, Jake Gyllenhaal (espléndida interpretación) ha perdido a su mujer en un accidente, de repente elige dejar de sentir y como respuesta requiere destruir el entorno físico que le recuerda a su ex mujer. Constituye un interesante caso de neurosis gatillado por un evento traumático, situación que lo aísla de los parientes cercanos y que es canalizado por la comprensión de una chica que resuelve reclamos de clientes, que circunstancialmente está tan desconectada de la realidad como él. Hasta aquí todo perfecto debido a que las piezas del puzle calzan perfectamente y llevan al personaje a experimentar dolor a través del sufrimiento ajeno. ¿Les parece una persona normal? Curiosamente, el director nos hace querer y entender al personaje cuando este ha retomado el camino edificante, lo cual resulta abiertamente manipulador. Para algún espectador, la película se resolvería como una terapia de reinserción social, destruir para volver a construir y no le damos más vueltas, pero lamentablemente, la probabilidad para una persona disfuncional de encontrarse con otras personas disfuncionales que lo ayuden a superar un problema mental, eso… me parece harina de otro costal y ahí la película peca de simplista. El personaje de Gyllenhaal también padece de dolor físico, pero en general atenta contra lo material, no tanto contra su persona. También manifiesta eventos sicóticos, pero convenientemente no reacciona a ellos. El director es hábil al hacernos empatizar con el personaje, sin embargo, se trata de un ser profundamente dañado que sale a flote ¡al observar el sufrimiento del resto! Es posible, pero poco probable. Su mejoría resulta de encauzar su falta de emociones en una forma cerebralmente correcta. La película deja abierta la posibilidad a muchos otros desenlaces, pero casi todos ellos resultan más verosímiles que el camino adoptado por el director, que en mi opinión buscó congraciarse con un espectador habituado a los finales felices.
NO RESPIRES (2016)
Dirigida por Fede Álvarez
“Dios no existe”, dice el villano de este thriller dirigido por el director uruguayo. Por ende, todo está permitido para este ciego que, dentro de su casa, en la oscuridad, es un dios implacable, acaso un demonio, pero que en la cinta puede también interpretar el papel de víctima. El barrio se muestra desértico, la casa está aparentemente habitada sólo por el ciego, sin sonidos, tampoco hay luz, quizás la única brizna de esperanza es una mariquita, único ser que puede extender sus alas y dejar todo atrás. El resto de los personajes están atrapados por ambientes familiares miserables, cada uno bien definido, una especie de triángulo amoroso que es imposible que se encienda en medio del ambiente opresor que nos propone Fede Álvarez. Las reglas de la casa no las ponen los ladrones, sino este dios ciego, para el cual todo tiene una lógica retorcida. El director es cómplice de este demonio y utiliza las claves del cine de terror para crear tensión en el espectador, por ende, la banda sonora es crucial y está muy bien utilizada. Todo es posible también para el director: jugar con los géneros, adentrarnos al silencio, la oscuridad, mantener a la policía en “off”, lo único importante es el destino de las víctimas y los victimarios que, a cada giro del guion, van intercambiando roles. La violencia de los ladrones es explícita, en cambio, el ciego incorpora violencia psicológica muy bien hilvanada. Su fuero interno es aún más oscuro que la propia casa. El director es hábil para intercambiar puntos de vista, tomando de referencia el momento en que cada uno de los personajes interpreta su papel de víctima. Apenas mutan sus personalidades pasa el testimonio, para que luego de varias vueltas de tuerca, tanto víctima como victimario salgan libres de polvo y paja. Crimen, pero no castigo. Ausencia de Dios y de culpa.
XX Congreso Internacional de la Sociedad Chilena de Estudios Literarios (SOCHEL). Diálogos y diferencias: la literatura en Chile y su lugar en el mundo
25 - 28 de octubre de 2016, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile.
Por acuerdo del Directorio de SOCHEL y la Comisión Organizadora del Departamento Literatura de la Universidad de Chile, la vigésima versión de este congreso estará centrada en la discusión de las relaciones entre las literaturas chilena y latinoamericana y la literatura mundial. Ella enmarca un diálogo que tiene proyecciones interdisciplinarias y que también permite la lectura histórica de nuestra tradición literaria.
SOCHEL y la Comisión Organizadora invitan a profesores universitarios, investigadores, escritores y estudiantes de América Latina y el Caribe y de otras regiones del mundo a participar en esta instancia de reflexión y difusión del pensamiento crítico que sustenta nuestro campo de estudio.
Estructura del congreso
La estructura central del XX Congreso SOCHEL considera Conferencias Magistrales, Mesas Temáticas, Diálogos con escritores y críticos y la Asamblea General de Socios de SOCHEL. También se organizará, de manera complementaria, muestras y presentaciones de revistas literarias y libros.
Conferencias magistrales
Han confirmado su participación como conferencistas magistrales:
Diálogos
Habrá tres mesas de discusión: con críticos académicos y de prensa, con editores y con escritores.
Asamblea de Socios
La Asamblea de Socios de SOCHEL se efectuará el Miércoles 26 de octubre, durante la jornada de la tarde, por lo que se solicita a los miembros planificar su viaje y estadía para incluir esta fecha, pues se tomarán decisiones administrativas importantes en aquella ocasión
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Modalidades de presentación
Para participar se podrá postular una ponencia individual o bien una mesa temática.
Las presentaciones de los trabajos se organizarán en mesas de 3 a 4 ponentes y las lecturas no deberán exceder los 15 minutos por participante.
Áreas temáticas
Las mesas se conformarán de acuerdo a los temas enumerados a continuación:
Envío de resúmenes de ponencias
El plazo para el envío de resúmenes es el 29 de julio de 2016.
Comunicación con la organización del congreso
Recibimos consultas sobre el congreso en el correo: congresosochel2016@gmail.com
Organización
Directorio de la Sociedad Chilena de Estudios Literarios 2014-2016
Comité organizador Universidad de Chile
"APUNTES SOBRE LA POÉTICA DE JIM MORRISON EN EL ANIVERSARIO 45 DE SU MUERTE" POR LEONIDAS RUBIO (CHILE) DE SU PÁGINA "ACTAS DE (MALA) FE"
Cuando la diversión muere se convierte en Juego.
Cuando el sexo muere se convierte en Clímax.
Todos los juegos contienen la idea de la muerte.
J. M.
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En forma preliminar cabe mencionar que la irrupción de una poética de rango mayor en la música popular y en especial dentro del rock, no es exclusividad de Jim Morrison y su grupo The Doors. Es posible anotar los nombres de Roger Waters y David Gilmour (Pink Floyd), David Bowie, Paul Simons, Freddy Mercury, Keith Reid (Procol Harum), Sixto Rodríguez, Neil Young (Crazy Horse), por mencionar sólo algunos cuya influencia y estatura lírico-musical está fuera de toda controversia. Con esas menciones admito que hago omisiones deliberadas, puesto que la fortuna mediática ha posicionado con gran imagen literaria a otros como Dylan o los muchachos de Liverpool pero en mi opinión personal sus letras no por cantidad alcanzan la calidad exigida al concepto de poema. Talvez habría que empezar a distinguir técnicamente entre poetas del rock y narradores de este género, con lo cual haríamos claridad más allá de las preferencias. De cualquier modo, sea cual sea el criterio, no cabría duda que el nombre de mayor jerarquía poética de la historia de la música popular contemporánea es el de Jim Morrison.
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James Douglas Morrison, más conocido como Jim, era una inteligencia poética por excelencia, en ebullición. Esto implica decir que toda su cosmovisión y su acción de arte estaban impulsadas por la capacidad de construcción verbal, aunque no se agotaba en esa formalidad que damos a llamar poema. Hay un influjo sanguíneo, rítmico, sexual, psico-social y plástico que conduce su proceso creativo.
Es cosa bien sabida que el denominativo del conjunto -literalmente "Las Puertas"- fue adoptado a instancias de Morrison citando a Blake: "Si las puertas de la percepción se abrieran, la realidad se mostraría al ser humano tal como es: infinita". Esta premisa fue reclamada en la década del '60 por Aldous Huxley y Timoty Leare a partir del uso de sustancias psicoactivas, experiencia que condicionó el curso de los acontecimientos no sólo para algunos escritores y los artistas de rock sino para un fenómeno (contra) cultural y generacional completo.
Se advierte entonces que el germen poético de Morrison afirma un punto de origen en la vanguardia post-romántica y acusa recibo del salto cualitativo de la poesía anglosajona entre Blake y los poetas beatnik. Así aparece que sus referentes anglo-americanos obligados remiten al arco que va de Whitman a Ginsberg, donde el concepto de voz ecuménica reclama para sí una especie de épica y una ética tribal o el misticismo en estado salvaje que Paul Claudel usaba para definir a Rimbaud. De allí a que Morrison instale una arista de su obra a partir del ritual convocante, en particular con "Una Plegaria Americana" (1970). Esto trasluce que en su hablante el concepto de "lo americano" abarca la totalidad del receptor y su enunciación se dirige a un sujeto que tiene en común una identidad, un sentido de pertenencia en lo que históricamente se ha dado en llamar "América" como paradigma de la cultura anglosajona colonial, a partir de la toma de conciencia de esa nación en torno a sí misma y su recurrencia autorreferencial en la literatura contemporánea. Como tal, la identidad de "lo americano" no es peor ni mejor que "lo francés" o "lo español" o "lo latinoamericano", pero es básicamente distinto, en tanto "lo americano" es por excelencia una tensión que se polariza entre el conservadurismo luterano y el liberalismo post-industrial, entre el moralismo protestante y el consumismo hedonista, entre el militarismo imperialista y el pacifismo civilista de alto costo, de estatus progresista, principalmente remitido a la clase media blanca ascendente de EEUU, como lo fue el movimiento cuáquero en época de Whitman y lo volvió a ser el movimiento hippie en tiempos de Ginsberg. En los relevos generacionales siempre se produce el extremo de esa tensión con rasgos de ajuste de cuentas y a la vez de remordimiento colectivo. Es una variante social inevitable de lo que Octavio Paz llama "la tradición de la ruptura" en la poesía moderna.
Así lo admite el propio Morrison en el reportaje para revista Rolling Stone (Jerry Hopkins, 1970), donde no deja dudas de su autopercepción de ser un instrumento de reacciones sociales, en una suerte de aceptación voluntaria de un papel dramático dentro de la dinámica de la cultura:
"Lo que solían llamar rock ha muerto, se convirtió en algo decadente. Y luego surgió un revival del rock desde Inglaterra. Y llegó muy lejos. Estaba bien articulado.Entonces tomó conciencia de sí mismo, algo que para mí es el principio de la muerte. Al tomar conciencia de sí mismo, involucionó y se convirtió en algo incestuoso. La energía se acabó, igual que la fe en él. Creo que para que cualquier generación se afirme como una entidad humana consciente, ha de romper con el pasado, así que obviamente, los chicos que vienen detrás no van a tener mucho en común con nosotros. Van a crear su propio y único sonido."
En el caso de Morrison la acción social de la palabra está hermanada con la dimensión poético-teatral, la música popular y la representación. De esa manera se da cita inevitablemente el procedimiento de la vanguardia, en especial de Artaud, donde la plasmación del texto no supone un proceso enteramente intelectual sino corporal e instintivo. Por esa vía el poeta Morrison deviene en performance, no por casualidad también llamado "chamán" -el médico-brujo de la tribu- o "Rey Lagarto": una suerte de gurú erótico y declamatorio que convoca el éxtasis masivo por contagio, a la manera de una catarsis colectiva. Habida cuenta de este rol, el poeta Morrison se presenta frente a la acción poética como un ser hiperlúcido, omnipotente, que se ficcionaliza o se autoconstruye mitológicamente a partir del poema en paralelo a la presentación pública en el formato del concierto. Es un ejercicio inconsciente, que procede de una pulsión psíquica personal, pero que es capaz de hacer concurrir un auditorio con la mediación del mito emergente. Es decir que el receptor implícito del poema morrisoniano es un sujeto plural y su lectura moviliza arquetipos de arraigo en el inconsciente colectivo, más allá del ejercicio directo o individual de la lectura o la audición. Es la más plena realización del ideal de Blake y la expresión más extrema del hablante-aedo neo-mesiánico de "Hojas de Hierba" (Whitman) que reaparece en Ginsberg con un ímpetu simultáneo de sacralización y profanación. Es en ese código que el hablante chamánico de Morrison dice:
"Necesitamos doradas, inmensas copulaciones"
El procedimiento, como ocurre con frecuencia, confirma la identidad subjetiva en un efecto espejo, en un inverso proporcional, puesto que el repertorio de imágenes del hablante profético o bardo colectivo no codifica un argumento sino un estado mental: el delirio. Morrison alguna vez se definió a sí mismo frente a la prensa como un "político erótico". En cuanto tal, su poética se proyecta en ángulo piramidal hacia la multitud pero su punto de fuga es el sujeto emisor, el vidente, el incitador, con una mirada de prisma que filtra la visión panorámica. Por algo el chamán es un individuo distinguido y validado por el resto de la tribu, investido de liderazgo. Por tanto su rapsodia se propone ser representativa, aunque nada de esto sea otra cosa que un registro de espejismos. El poeta es, en esta dimensión, como el viejo maestro Houdini, un prestidigitador, un ilusionista. Así sobre todo en "Las Nuevas Criaturas" (1968), los enunciados se encabalgan y se engarzan con libertad plástica en la tradición del poema visionario:
"Las autopistas de la vieja ciudad
Fantasmas en coches
Sombras eléctricas
Ensenada
la foca muerta
el crucifijo del perro
espíritus de los muertos coche sol.
Para el coche.
Lluvia. Noche.
Siente.
Ave marina gemido marino
Terremoto murmurante
Incienso de rápido consumo
Clamor indignado
Carretera sinuosa
Hasta las cuevas chinas
El hogar de los vientos
Los dioses del luto
Otro pasaje:
"La chica de la tienda
a medianoche
se deslizó hasta el pozo
y se encontró con su amante
Hablaron un rato
y rieron
después él se fue
Ella puso una almohada naranja
sobre su pecho
Por la mañana
El Jefe retiró sus tropas
y trazó un mapa
Los jinetes se levantaron
Las mujeres tensaron
las cuerdas
Ahora las tiendas están plegadas
Marchamos hacia el mar"
Parece un guión cinematográfico o un libreto teatral. No es extraño si sabemos que Morrison fue estudiante de cine y poco antes de su muerte, con la declinación de la banda The Doors, su mayor aspiración era la producción audiovisual y la actuación:
"Me interesa el cine porque para mí es la aproximación artística que más se acerca al flujo de la conciencia, tanto en el mundo de los sueños como en nuestra percepción diaria del mundo."
"(…) Me encantaría tener una obra de teatro para mí. Eso me interesa mucho ahora."
"(…) El cine lo comprime todo. Empaqueta toda esa energía. Me gusta llegar a los límites de la realidad. Siento curiosidad por ver qué pasa."
Por demás ya había consignado en otro de sus títulos mayores una verdadera teoría perceptiva aplicada a la imagen visual y sensorial: "Los Señores; Notas sobre la Visión" (1969):
"La ciudad forma —a menudo físicamente y siempre psíquicamente— un círculo. Un juego. Un anillo de muerte con el sexo en el centro. Conduce hacia las afueras de los suburbios de la ciudad. En el límite descubre zonas de sofisticado vicio y aburrimiento, prostitución de menores. Pero en el mugriento anillo que rodea inmediatamente a la zona comercial diurna existe la auténtica vida multitudinaria de nuestro mundo, la única vida, la nocturna. Especímenes enfermos en hoteles de dólar, pensiones baratas, bares, casas de empeño, variedades chabacanas y burdeles, en galerías moribundas que nunca mueren, en calles y calles de cines abiertos toda la noche."
Probablemente algunas de estas ideas no hacen más que redimir y replicar en un código más intimista algo de lo que ya aparece de manera vociferante en "Aullido" (Ginsberg, 1956) pero esa posible réplica está absuelta ya que buena parte de "Aullido", a su vez, es un eco en código presumidamente escandaloso (casi histérico) de Whitman (en especial la sacralización ecuménica del mundo y los órganos sexuales, al borde del plagio). Tiendo a pensar que la sensación de ritmo y lenguaje conocido en el relato urbano proviene de un espíritu de época, una influencia transversal y en último término una conformación psíquica que sintetiza un lenguaje disperso a partir de la capacidad metafísica de la visión:
"Baños, bares, la piscina cubierta. Nuestro jefe herido tendido boca abajo sobre la sudorosa baldosa. Cloro en su respiración y en su largo pelo. Ágil, aunque estropeado, cuerpo de un contendiente de peso medio. Junto a él el periodista leal, el confidente. Le gustaba rodearse
de hombres con gran sentido de la vida. Pero la mayor parte de los periodistas eran buitres descendiendo sobre el lugar en busca del curioso aplomo de América. Cámaras dentro del ataúd entrevistando a los gusanos. Supone un gran horror girar piedras a la sombra y descubrir extraños gusanos debajo.
La cámara, como el dios que todo lo ve, satisface nuestro anhelo de omnisciencia. Espiar a otros desde esta altura y ángulo: peatones entran y salen de nuestro objetivo como raros insectos acuáticos."
Los enunciados casi fílmicos de Morrison van parodiando una bitácora de viaje. Hay un itinerario trazado al que se pasa revista. Sin embargo este viaje-aventura de ruptura colectiva con la percepción convencional no está destinado a la felicidad sino que reviste un fatalismo nihilista ("este es el fin, mi único amigo, el fin"), un finalismo que es de raíz litúrgica protestante pero que a la vez la niega, como recurso de apostasía indirecta que no es capaz de tocar el mito cultural de fondo sino que advierte su crisis. Es una apelación al tópico del Apocalipsis con el aliciente de la resignificación de la utopía, puesto que después del juicio final no podría quedar otra cosa que un atisbo de eternidad (idea sumamente borgeana), es decir, la plenitud y a la vez la total desesperanza. Mismo cauce sigue la filosofía de Nietzsche, donde el "asesinato de Dios" subraya el acto de admitirlo vivo y luego subraya su carencia, pero no pone nada de por medio (como lo debaten los personajes de Lezama Lima en Paradiso), salvo la suplantación de la realidad que podemos entender o admitir como "tiempo presente" o destino sucesivo. Así visto, se iluminan los pasajes de Morrison en "Una Plegaria Americana", cuando expresa:
"Las polillas y los ateos son dos veces divinos
y moribundos
Vivimos, morimos
y la muerte a nada pone fin
Seguimos viaje hacia la Pesadilla"
La anunciación del nihil consecuencial a la descomposición de la cultura importa como ironía. Es el momento de la lucidez previa al colapso o anterior a la fiebre, la bancarrota de la moral oficial -y oficiosa- y el fraude de la fe, no reactiva desde su condición de vacío sino desde el reclamo de una anti-fe que la compense. Es así a la manera catártica enunciada por Nietzsche en el "Origen de la Tragedia", donde el ser dionisíaco irrumpe desde el mismo interior de lo apolíneo, como potencia germinativa, mitopoyética, con capacidad de autofecundación y de autodestrucción. Es el origen del dualismo post-clásico que siempre persistió en el mundo medieval feudal-colonial como resabio del viejo mundo greco-latino que el cristianismo ha admirado y ha intentado suplantar, imitándolo por oposición. Esa tensión mitológica se encuentra en la base de la dominación imperial de las culturas, donde el control histórico definitivo no se hace sólo por las armas sino a través del sexo, con el mestizaje, la colonización genética y la posesión de los cuerpos en la orgía, la violación, el placer delirante del juego de sometimiento y entrega, alternancia de servidumbre y castigo dentro del deseo promiscuo.
Así lo entiende y lo expresa el aedo dionisiaco de Morrison (Dionisio fue otro de sus apelativos), desde la sacramentación irónica post-whitmaniana y beat, con una urgencia poética y política que resulta en cuadro plástico:
"Cuélgate de la vida
Flor nuestra de pasión
Cuélgate de los coños y de las vergas
de la desesperanza
Nuestra última visión nos la dio
la gonorrea
La entrepierna de Colón se hinchó
de muerte verde".
Otra arista de la profanación neo-mística y estética de Rimbaud, cuando el poeta Morrison en lugar de "sentar a la belleza en las rodillas" para la injuria procede a la seducción de la burla esencial de la cultura, que es la muerte:
"(Le toqué el muslo
y la muerte sonrió)"
El código es la vacancia del sitio del Dios ajusticiado, donde la promesa se anota sin confianza en ella pero con la inocencia de la (anti)fe que la advierte como premisa no resuelta, puesto que "el vino joven muriendo está en la viña", y el oficiante de la plegaria no trae promesas nuevas sino la enunciación de la ironía de la mortalidad en un sujeto pluralizado. Un nosotros épico pero anti-heroico, peticionario, humillado por la broma cruel de no ser eterno:
"Burla constante
concédenos una hora para la magia
Nosotros los del guante de púrpura
Nosotros los del vuelo de estornino
y hora de terciopelo
Nosotros la raza del placer
Nosotros los de la bóveda del sol y de la noche."
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A partir de estas reflexiones -después de todo no tan novedosas sino apenas sensatas dentro de la línea de interpretación posible de Morrison- cabe observar una paradoja que sí es imprevista: en Morrison se interpela y se contradice el ideal poético de Mallarmé en función del símbolo y la música del lenguaje. No lo hace deliberadamente, pero al formular su proceso creativo, así resulta. Queda declarado en la citada entrevista cuando diferencia drásticamente el formato de la canción respecto del poema, con estas palabras:
"Para mí, la canción viene con la música, sólo un sonido o el ritmo primero, luego hago las letras lo más rápido que puedo para capturar el impulso emotivo, hasta que música y letra se componen casi simultáneamente. Un poema en cambio no necesita ningún tipo de música... "
Esta contra-utopía de la musicalidad endémica del lenguaje es paralela a la idealización del rol órfico del poema. El autor Morrison define a su hablante lírico en función de esa sumisión a una sustancia expresiva inmanente, que está latente en el lenguaje y que, por lo mismo, no se interesa en buscar. Así lo aclara en la misma fuente (entrevista, op. cit):
"En las cinco o seis primeras canciones que escribí, simplemente estaba tomando apuntes de un concierto que sucedía en mi cabeza. Y una vez hube escrito las letras, no tuve más remedio que cantarlas."
Aparece entonces el desmentido flagrante a la ambición eterna de los poetas contemporáneos a partir de Mallarmé, de consignar la música dentro del texto y hacer operativos los contenidos simbólicos del mismo en función del ritmo, la fonética, la métrica, la disfunción sintáctica, etc. En el caso del poeta Morrison, que opera por definición y por oficio a partir de la música, el texto es entendido como hecho autónomo, despojado de esa correlación musical que lo emplaza desde el lenguaje, a la cual, en este caso, el autor desafía y renuncia precisamente con la autoridad de su condición de músico. Para Morrison sólo un poeta muy sordo tendría la ingenuidad de buscar la reafirmación musical del poema. El poema no es un remedo de la canción sino su plasmación espontánea más cruda. En ese sentido la enunciación morrisoniana no es hermética ni simbolista, sino todo lo contrario. Es una correlación armónica de ideas organizadas, no simplemente emitidas. Con esta premisa es inevitable admitir que, frente al rol chamánico del poeta-juglar, el concepto mallarmeano del poeta aspirante a "músico de palabras" expresa su más rotundo fracaso. Sin embargo esta antinomia de Morrison es otro ardid, no mejor sino sólo "otro". El poeta ecuménico, automesiánico, de voz plural, tiene también el desgaste de un nuevo moralismo que, a no mediar el impulso eléctrico del personaje-chamán como reinvención teatral caótica y postmoderna, también sería un sonado fracaso.
Esta premisa de formulación poética cercana al ideal heroico coincide con el momento en que Morrison empieza a verse a sí mismo cada vez más dentro del concepto tradicional de poeta, en un rol que se resistió a tener durante toda su vida de rock-star: el de presentarse como un escritor, un "poeta de escritorio". Los hechos no permitieron confirmar si esto era posible, pero la posteridad ha guardado una dimensión de Morrison que es cada vez más libresca, más antológica, arrebatada a la cultura pop para concentrar mayormente su figura en su condición intelectual o sociológica. Este mismo artículo podría no ser otra cosa que un resultado de esa mezquina tendencia. Sin embargo creemos que su propósito definitivo era desnaturalizar el género convencional de la canción para ampliar las fronteras del texto y en cuanto tal, su apuesta musical se sabía menos trascendental que su inserción literaria. Por lo mismo, habrá que disculpar la desnaturalización del cantante para hacer prevalecer al poeta extremo que fue, cuyo destino manifiesto se desató un día como hoy hace 45 años, con una bajada de telón irónica y trágica de sincronía inmejorable.
**********
Post Scriptum: Nunca se agradecerá lo suficiente a Pamela Courson, la compañera definitiva de Morrison, el que haya colaborado y alentado la publicación de la obra poética de éste y más aún después del 3 de julio de 1971, en el breve lapso en que lo sobrevivió (hasta 1974), que se haya dedicado al riguroso trabajo de recopilación y organización de sus poemas póstumos. Rastrear la huella de la Courson detrás de la de Morrison es advertir la delicadeza, la paciencia, la inteligencia, la voluntad y el amor en sus más puras manifestaciones. Valga también esta fecha para recordar al ser extraordinario que ella fue.
La Serena, 3 de julio de 2016.
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