Revisar un libro a
los cien años de su publicación es una prueba que muy pocos de ellos son capaces de soportar. En los de ciencia,
ninguno o casi ninguno, ya que en éstos se da por sentado que lo último es
necesariamente mejor que lo anterior. En
los de creación, en cambio, no se aplica este dogma, ya que en ellos -
como sucede también en el arte
y en no pocas de las llamadas ciencias
humanas y sociales, por los franceses, y Geisteswissenschaften (Ciencias del
Espíritu) por los alemanes- lo último
no siempre mejora o supera a lo anterior.
Quienes nos dedicamos a la Filología Clásica y tenemos que vérnoslas con obras
y autores de hace más de dos mil años, lo sabemos muy bien: ¿Homero ha sido superado por Virgilio? , ¿Éste lo ha
sido por Dante?, ¿La tragedia ática ha sido superada por alguna posterior
producción teatral?, ¿Arquíloco, Safo y Alceo lo fueron por Píndaro?, ¿lo fue
éste por Horacio? Está claro que no,
porque en la literatura de creación, y a diferencia de lo que Paul Valéry
pensaba, hay cambio, pero ello no
entraña necesariamente superación: lo anterior se modifica, pero casi
nunca o nunca se supera, porque lo que
define propiamente lo clásico es – como vio muy bien Schlegel- su carácter y
condición de inagotabilidad. Lo que hace de la producción literaria – y tanto
de la antigua como de la moderna- un
fondo de armario continuamente reinterpretable y ajustable a cada nuevo momento
o situación. De modo que la verdadera creación se genera sólo dentro de la
Tradición y a partir de ella, que es su cadena transmisora. Podría decirse que
la Tradición es la letra de la
Literatura, y que su espíritu es lo que las obras y el estilo de cada
época, de un modo u otro , intentan
volver a definir, poniendo énfasis en
tal o cual motivo, en tal o cual tema y en tal o cual modo de dicción,
reduciéndolos al mínimo una veces, o ampliándolos al máximo otras, pero
haciendo que la literatura no deje de ser nunca lo que siempre ha sido, fue y
es : una constante reinterpretación de
una serie de materiales dados, a los que cada época aplica una distinta y
diferente hermenéutica, cuya clave de cifra pocas veces deja de ser una interesada
metáfora y/o una consciente metonimia del variado continuum
que es la Tradición. El libro de Juan
Ramón que ahora comentamos no es una excepción de ello sino una regla: como
todo libro convertido ya en clásico, lo es. Por eso, más que analizarlo,
hay que definirlo: esto es, describirlo en todo aquello que como libro hace que sea lo que es. Y ello, porque – como nos
enseñó Panofsky[1]
– desde el Renacimiento, al menos, la obra de arte ha de ser entendida como “un
segmento del universo, según lo observa una persona determinada, desde un
determinado punto de vista, en un momento determinado”. Lo que, aplicado al
libro, quiere decir que éste -al igual que la obra de arte- se encuentra
sometido a los caprichos y vaivenes de
la perspectiva, que es de la que depende, a fin de cuentas, su interpretación.
En este sentido conviene recordar lo que advertía Ortega[2]
: que “la perspectiva es uno de los
componentes de la realidad”. De manera que, si cambia o se modifica
ésta, cambia y se modifica también aquélla, la realidad, entendiendo por tal no tanto lo
que ella es en sí ,y que continuamente se nos escamotea y oculta, como nuestra
visión de ella, que es el modo en que, para comprenderla y comprendernos, la tenemos
que interpretar. Y si esto es así
con la realidad, ¿cómo no va a ser así
también con el objeto que llamamos libro? Lo cual – sea dicho ya desde
ahora- constituye la insoslayable
limitación de todo intento de hermenéutica: de éste que emprendemos aquí y
ahora con el libro de Juan Ramón también. Porque no es sólo que, por su condición de clásico, sea inagotable, como decía Schegel, refiriéndose a los de la
Antigüedad: es que - como indica muy bien el dramaturgo José Ricardo Morales[3]
- “los textos no se descifran por completo nunca”: están siempre a la búsqueda y la espera de
una nueva y, de inmediato, vieja interpretación, que, como todas, proporciona – y proporciona sólo- “esa plenitud de lo efímero”[4]
, que Cervantes, en el Quijote, supo
llevar al yo múltiple y plural de sus distintos habladores y hablantes
personajes. Lo que no nos exime del ejercicio del rigor, pero sí ratifica y
confirma el carácter provisorio y fugaz
de nuestras conclusiones. Esa- y no otra
– es la humildad de la Filología, y con ella hay que contar cada vez que se interpreta o se intenta
interpretar algo.
Dicho esto y asentado, pues, este principio
filológico que no se debe nunca abandonar, vamos a describir el libro de Juan
Ramón Jiménez y a disertar sobre él, que
es a lo que hemos sido aquí invitados. Adviertan ustedes que he dicho describir. Lo que supone una operación visual, realizada sobre el
texto desde fuera, porque el que describe no puede situarse dentro de aquello
que pretende describir, ya que, si así fuera, difícilmente podría contemplarlo,
al no mediar la distancia necesaria entre lo observado y su observador.
Considerado esto así, Diario de poeta y
mar o Diario de un poeta recién
casado sería un libro constituido por CCXLIII- 243- composiciones, cada uno
con su propio título, anotadas en
números romanos y articuladas en seis partes o secciones, tituladas, cada una
de ellas a su vez, del siguiente modo: “I. Hacia el mar”, II.”El amor en el
mar”, III.”América del Este”, IV.”Mar de retorno”, V. “España” y VI. “Recuerdos
de América del Este escritos en España”[5].
No todas las partes o secciones tienen el mismo número de poemas: veintiséis constituyen
la primera; treinta, la segunda; cien,
la tercera; cuarenta y uno, la cuarta;
veinte, la quinta; y veintiséis, la sexta. Tampoco los títulos de los poemas se ajustan a un modo de enunciado ni de
grafía común: así, algunos -sobre todo, los de la segunda parte- llevan título
en inglés – como Sky, Physical culture, New Sky- o en francés -Berceuse-
o incluyen anglicismos como Subway,
al tiempo que los topónimos que en ellos aparecen dejan constancia de los distintos parajes que
en su viaje el poeta atraviesa y recorre (Boston, Nueva York, Broadway, New
Jersey, Hungtington) o partes muy concretas, como la Quinta Avenida, poetizada por el mexicano José Juan Tablada[6] en fecha simultánea o muy próxima a cuando lo
hace Juan Ramón, con cuya escritura de Diario
de poeta y mar tiene cierto aire de parentesco. En la quinta parte los
espacios descritos son Cádiz (CXCVIII) y
el trayecto de Cádiz a Sevilla (CCII), mientras que en la sexta - por no
corresponder ya a la visión real, hecha in
situ, sino a una versión memorizada de todo ello- hay una significativa mezcla de lugares,
temas y motivos, entre los que destacan sus versiones de tres poemas de Emily
Dickinson[7]
, los titulados “Walt Whitman” y “La
casa de Poe” y la anotación en mayúscula
y cursiva de otros como NATIONAL
ARTS CLUB, COLONY CLUB, COSMOPOLITAN
CLUB o la combinación de ambos tipos
de letra en el que lleva por título “¡Dulce LONG
ISLAND… Todo lo cual informa de la enorme variedad de matices que dichas
diferentes grafías y modos de anotación de letras y palabras presentan, y que
al lector - por no prestarles atención-
le podrían pasar
desapercibidas, con lo que queda
oculta para él una posible clave que el autor sí quiso hacernos ver.
Mi propósito no es desanimar al lector sino mostrarle
las dificultades que entraña la
operación de leer tal y como debe hacerlo el atento lector ideal que imaginó y fue Cervantes, y para el cual el
“yo del libro” debe ser más importante que el “yo del autor”, al que no siempre
equivale, pero al que no pocas veces corresponde. Puestos a ella, que es la
tarea que pretendemos abordar – y no sé sí también- realizar aquí, el “yo” de Diario de poeta y mar es – como el del
Arcipreste Juan Ruiz- un yo trashumante: un yo en continuo viaje, expuesto
a sufrir las impresiones de lugares
desconocidos para él y también la extrañeza provocada por la presencia de una lengua a la suya
diferente y de la que se siente excluido porque, al carecer de competencia lingüística en ella, él , que es un escritor, no alcanza
siquiera la condición de hablante. Lo
que supone una doble conmoción: vital y mental, porque para él las cosas han
perdido su nombre. Y este carecer de nombres será uno de los ejes que le pongan
en camino hacia un nuevo decir, que será también en él un nuevo nombrar. De
modo que podríamos calificar el suyo como un “yo extrañado” y, en parte, a sí
mismo extraño y ,casi o por completo, ausente: un “yo”, pues, perturbado, dislocado
por la nueva realidad que contempla y a
la que responde con series de nuevas percepciones objetivadas en series de poemas, en gran parte nuevos
también. Esta sensación de
extrañamiento- de étrangeté, según su
versión baudelaireana, o de Entfremdung,
en la acepción que, al traducirlo al alemán, dio al término francés anterior Walter Benjamin- se hace patente en aquellos poemas de la segunda y de la cuarta parte del libro que llevan por
título los signos de interrogación, pero entre los cuales no figura una sola
palabra: me refiero al CVIII y al CLXXXVI. El primero de ellos, fechado en
Nueva York el 20 de abril de 1916, dice
así: Vive entre el corazón/y la puesta de
sol o las estrellas. /-En el silencio inmenso/que deja el breve canto/ de un
pájaro; en la inmensa/sombra que deja el oro último/de una hojita encendida por
la yerba.- /Vive dentro / de un algo
grande que está fuera/ y es portador secreto a lo infinito/de las llorosas
pérdidas/que huyen, al sol y por el sueño, /igual que almas en pena, /en una
desesperación que no se oye, / de fuera a dentro a fuera. / Alguien pregunta,
sin saberlo, /con su carne asomada a la ventana/ primaveral: ¿Qué era? El
segundo, fechado el 18 de junio del mismo año, tiene un desarrollo no menos
interesante. Veámoslo: Es verdad y
mentira,/hija tan sólo del instante único,/pero es verdad./ La hace/ una
armonía de la tarde/y la ola,/ y nace, entre la espuma y las estrellas,/como
algo que no es, pero que quiere serlo, o se quiere que sea,/ o sonríe ante el
alma fascinada./ ¡Oh música desnuda, que perfumas,/blancamente, como un sabor,
el cuerpo/ hecho alma, cual tú, por la armonía/de la ola y la tarde! Y que
concluye reduciendo a dos los tres versos del bloque estrófico del inicio en un
sintético y condensado Es verdad y
mentira/pero es verdad, del que se ha eliminado la aposición hija tan sólo del instante único, que
constituía el verso segundo del poema. Entre ambos textos - y pese a los dos
meses que los separan- hay una relación temática recurrente, manifiesta en la
alusión en el primero a ese momento entre
el corazón / y la puesta de sol o las estrellas que, en el segundo, se ha
convertido en entre la espuma y las
estrellas. El primero termina en y con una pregunta: ¿Qué era?; el segundo se cierra con una doble afirmación, enfatizada por la
adversativa del último verso: Es verdad y
mentira, /pero es verdad. La dialéctica visible en ambos poemas permite
comprender hasta qué punto Juan Ramón
Jiménez se encuentra frente a un mundo lírico nuevo, al que él - o mejor: su obra anterior- le opone cierta resistencia, pero que, como
prueba la misma escritura de su Diario…, al fin se va – y se le va- a imponer, dando lugar a lo que se ha dado en llamar “segunda época juanramoniana”[8].
Estamos, pues, ante un libro, por así decirlo, refundacional [9]en
y para la obra de este poeta, pues si, por un lado, inicia una etapa que ,por el giro que supone dentro
de su obra, abre un nuevo camino hacia y para su OBRA, por otro, obliga a su
autor a revisar, en función de ella,
toda su anterior producción lírica,
sometiéndola a una implacable y rigurosa criba que, a fuerza de un
proceso de recreación y
supresión obsesivo y constante[10],
hará irreconocibles -o reconocibles sólo para él- lo que fueron algunas de sus textualidades
originales. ¿Se equivocó Juan Ramón al
hacerlo?, ¿Se puede retocar un texto hasta el punto de borrar de él su
propia historicidad lingüística y estética,
porque ésta no cuadra en y con el proyecto de escritura que su autor, años después, se ha hecho y que
ya no abandonará? Gilbert Azam[11]
propuso una solución tan elegante como inteligente: que esta continua
rectificación que Juan Ramón hacía de su obra obedecía en él a un estímulo
espontáneo, no calculado sino surgido
de un estado de consciencia. De modo que
el poema no era revisto sino
revivido y, por lo tanto, recreado en el contexto de otra época. Sí: ¿pero
de cuál: de aquella en que fue escrito o de aquella en la que ha sido
corregido? La cuestión no es sencilla y ha recibido por parte de la crítica
respuestas no siempre coincidentes. Pero, del mismo modo que los pintores
tienen lo que se suele llamar arrepentimientos
e introducen en sus cuadros cambios que sólo ahora los sofisticados avances de la técnica nos permiten ver,
también un poeta puede tener los suyos y, como Juan Ramón, considerar borradores silvestres los poemas
escritos antes de que su propio mundo se le mostrara de pleno en y como la realidad que, a partir de ese
instante, iba ya y para siempre a ser. Ese instante suyo tuvo lugar en 1916, un
año clave en la vida y la obra del poeta no sólo por los hechos que en el mismo concurren - viaje a los
Estados Unidos, conocimiento de otra, y muy moderna, cultura, extrañamiento de
su propia lengua, contacto con otras escrituras, su boda con Zenobia Camprubí…[12]- y que
no son precisamente anécdotas, sino que
- como explica muy bien David Pujante[13]
- sirven de catalizador
para que “encuentre su auténtica
personalidad” poética. Esta es la importancia que Diario de poeta y mar o Diario de un poeta recién casado tiene
para el “yo” de Juan Ramón, que empieza a ser allí lo que Paul Valéry[14]
llama un “escritor consciente”: esto es, dueño de una inteligencia
o consciencia creadora, a la que Juan Ramón llega mediante un proceso de
autodisciplina y reflexión poética y
metapoética que le permiten alcanzar esa deseada desnudez, que no es otra cosa
que poder expresar su propia realidad también con palabras propias[15]
. El propio Juan Ramón reconoce[16]
que el Diario fue el único libro que escribió de un tirón, y también el
único concebido como tal libro y escrito inmediatamente. Y añade: tan pronto como lo escribí lo publiqué.
Y dice que después siguió reeditándolo en
la misma forma, sin corregirlo. Lo que podría interpretarse también como
que lo considera, por tanto, su primer libro, aunque no lo fuera en sentido
cronológico, pero sí - y esto es lo
importante para él y, por lo tanto , también para nosotros- en sentido estético. Lo anterior eran, pues,
ensayos para ir hacia la obra, pero no
la OBRA con mayúsculas a la que aspiraba y se exigía él. Esto es lo que -creemos -hace del Diario un libro que marca un antes y un después en la escritura de
Juan Ramón y, si se nos permite, también en la escritura de la poesía en español escrita a ambos lados del Atlántico[17].
Con el Diario… Juan Ramón empieza a ser “el adalid de otras nuevas modalidades
expresivas como el poema en prosa”[18].
Y esto es algo que no pasó desapercibido a sus contemporáneos, aunque no todos ellos lo vieron del mismo modo ni le
atribuyeron un valor igual : hubo quienes -como el académico Julio Casares[19]-
en un resumen bibliográfico del año 1917, publicado en el diario ABC, en el que entonces colaboraba- lo tachó de “obra de franca decadencia”,
no entendiendo ni la alternancia en él
de verso y prosa ni por qué textos que
pueden estar en verso se disponen en prosa ni por qué hay prosas que
difícilmente pueden concebirse ni distribuirse en forma de verso ni darle
entrada en él, y demostrando así que se puede ser un
excelente filólogo y a la vez un pésimo crítico literario. Pero, por suerte
para Juan Ramón , no todos vieron ni entendieron así su innovador Diario… : Isidoro
Solís[20],
al reseñarlo en junio de 1917 en la revista
Polytechnicum
de Murcia, nada más publicarse el libro, escribe que “nadie como él - es decir,
Juan Ramón- ha introducido en ritmos de
ensueño fugacidades y sutilezas que, antes de su verso, parecían confinadas en
la inefabilidad de lo inexpresable”, señalando su “ansia consciente de
renovación” y “la espontaneidad del instinto poético”, advirtiendo ya que “Diario de un poeta recién casado es tal
vez hito lírico en el rumbo del nuevo sendero. Está escrito -dice- en verso y
prosa; una prosa que es poesía en el fondo y un verso que podrá parecer prosa
en la forma a los ojos acostumbrados al
pautado oficinesco de la métrica ineludible e inalterable”, que “tal vez tachen estos versos de prosaísmo exterior”.
Sin embargo – prosigue- “La sensibilidad
de poeta , agudizada en este libro , halla a cada momento el pensamiento
profundo, la descripción nueva, la sensación artísticamente transmitida, la
imagen plástica y original”. Y, por si
esto fuera poco, explica muy bien el predominio - en la parte tercera del
libro- de “los violentos ácidos del
aguafuerte” , la reacción en clave de humor ante lo que llama “la rudeza del
contraste con las ciudades enfebrecidas del industrialismo, trepidantes como un
canto de Marinetti y en las que la sórdida grandiosidad de los rascacielos
tiene la pesadez de las elevaciones sin alas”, la ironía visible en “Authors’club” y “Coro de canónigos”
-donde llega -dice- a “acres genialidades de sarcasmo”- concluyendo que Juan Ramón Jiménez aquí, “sin perder su
primordial condición cordial, se cerebraliza”.
La reseña de Isidoro Solís - distinta por completo a la de Julio Casares
en el diario ABC - es un testimonio
que nos permite comprender la recepción que el libro tuvo y mereció entre sus
contemporáneos. Por ello la he traído a colación aquí: porque nos aporta la
clave de lectura con - y desde- la que
el Diario… de Juan Ramón fue leído el
mismo año en que se publicó. Dicha clave no es ni pude ser la nuestra, pero
tampoco difiere demasiado de ella, pues, al fin y al cabo, como afirma Ferrater Mora[21],
“el sentido de la realidad está dado en buena parte fuera de ella”. Lo que, si
se hace extensivo al libro, supone aceptar que el sentido de éste está, en
buena parte, fuera de él. O -lo que es lo mismo- que el sentido del libro está
en sus lectores como el de la realidad está en sus intérpretes. Y lo que nosotros como intérpretes vemos – o
mejor: admiramos- en el Diario…de Juan Ramón es el giro dado a
todo su proceso creador. Si el jardín
espiritual y eterno[22]
condensa y define el espacio lírico del primer Juan Ramón, el mar inaugura y
abre el espacio del segundo. Antonio Sánchez Barbudo[23]
hizo ver cómo el tema básico de los poemas del mar -que en el libro son muchos,
“aunque en diversas fases” y “con muchas variantes”- es “el asombro, el miedo, la angustia que la
contemplación del mar casi siempre le produce, y también su deseo de escapar de ese temor, de sentirse
salvado”. Y es que, según él, en alta mar y “rodeado por el océano “, Juan
Ramón “se sentía como perdido, en ocasiones: como náufrago a punto de ser
absorbido por las aguas”. Lo que hacía que el mar se le convirtiera en correlato e
“imagen de la nada”, que se le manifiesta como conciencia triste y le produce lo que- en la composición
CLXXXIX- llama Este
miedo, de pronto…De ahí ese diálogo constante con él y esa tensión
dialógica y dialéctica que lo acompaña. De ahí ese Sí, mar, ¡quién fuera/ cual tú,
diverso cada instante,/coronado de cielos en su olvido;/mar fuerte-¡sin
caídas!-,/mar sereno/-de frío corazón con alma eterna-,/¡mar, obstinada imagen
del presente!, escrito el 1 de febrero , que informa la composición XL y que unos días después, el 5 del mismo mes,
se transforma, en la composición XLI en
correlato del cambio – parto
lo llama él- con que el mar - como el
poeta, con cuya génesis y creación ahora lo identifica- se va dando a luz a sí mismo en su misma / y sola plenitud de plenitudes,/…¡por encontrarte –dice- o porque yo te encuentre! Pero esta
visión no es fija sino siempre cambiante, como demuestra la composición XLVIII, titulada -con claro guiño cervantino- “Argamasilla de la Mancha”,
escrita el 8 de febrero y en la que define La Mancha no de tierra, sino de
agua, como un Desierto de ficciones
líquidas y que concluye en y con
esta nihilista invocación: Oh mar, azogue
sin cristal; /mar, espejo picado de la nada! El mar, pues, es, por un lado,
lo que en el viaje de ida se interpone
entre los dos amantes como da a entender
la composición XXVI, que cierra la primera parte del libro y que está fechada
en Cádiz el 29 de enero y escrita en
las murallas, cuando aún no se ha embarcado rumbo a América : Aun cuando el mar es grande,/como es lo
mismo todo,/me parece que estoy ya a tu lado…/ Ya sólo el agua nos separa,/el
agua que se mueve sin descanso,/¡el agua ,sólo, el agua! Pero, por otro, es
una imagen de soledad – como la que tematiza la composición XXIX- y de desolación y
de monotonía, como la que monopoliza la composición XXX. No es, pues, un término de
significado unívoco sino polivalente,
con el que el poeta puede identificarse, ya que, como el mar, él mismo está
continuamente haciéndose y deshaciéndose. Y tal parece ser la sensación que el
propio Juan Ramón, al contemplarse y contemplarlo, experimenta: la de una
soledad desidentificadora y absoluta (En
ti estás todo, mar, y sin embargo,/¡qué sin ti estás, qué solo,/qué lejos,
siempre de ti mismo!) y la de un
continuo autoextrañamiento, que le permite comparar con la
dinámica de las olas la de sus pensamientos (Abierto en mil heridas, cada instante,/ cual mi frente,/tus olas van,
como mis pensamientos,/ y vienen, van y vienen,/ besándose, apartándose,/ en un
eterno conocerse,/mar, y desconocerse). Pero tanto una como otra no sólo se
operan y realizan en el lírico yo de Juan Ramón sino también en el yo lírico
del libro, para el que el mar se convierte en metáfora del proceso creativo
hacia la OBRA que el poeta emprende tras
sufrir una profunda transformación interior que le lleva a lo nuevo : a ese vivir suyo sólo
dentro de la primavera, como explicita la composición CXVII y que se objetiva
en esa especie de “mundo al revés”, que presenta y representa la composición
XXXIII, fechada frente a las Azores el 2 de febrero y titulada “¡Estrellas! (Las estrellas parecen en el mar,/tierra,
tierra divina,/islotes de la gloria,/la única tierra y toda/la tierra,/la
verdadera tierra única:/¡Estrellas!/ ¡En el mar sí que lucen/las estrellas! Son
más estrellas que en aquella/ tierra que yo creí la tierra, y atraen más al
alma/ con su imán blanco,/ porque son aquí ella y ellas, ¡todo!/ tierra y
estrellas.- / ¡Estrellas!/ ¡Ahora voy, ahora voy!/ -¡El mar aquí sí que es
camino!- / Se me abren los ojos, y no ven,/deslumbrados de luz cercana,/ estallido
infinito de pureza…/ Cien voces gritan : ¡Tierra!/ Yo, ciego : ¡Estrellas!).
El mar, pues, recupera aquí su primigenio sentido etimológico[24] :-El
mar aquí sí que es camino!- como algunas de las lenguas indoeuropeas
testimonian : cf. el nominativo singular
védico pánthah, el avéstico pantá, el griego pátos y tal vez póntos. Con ello no quiero decir que
Juan Ramón Jiménez lo supiera sino que
la poesía- pese a no ser una ciencia- a
veces sí es una revelación y, como tal, nos hace y nos enseña a ver: a mirar y ver, descubriendo en lo
de siempre aquello que antes se nos mantenía oculto y ahora se nos da en esa
especie de satori que nos lo ilumina en un reconocer que - como en la teoría de la
anamnesis platónica- es recordar más que saber: es, pues, deslumbramiento, sí, pero también memoria . Lo que Juan Ramón
Jiménez vio en el mar no era, pues, una
etimología - que, por lo demás, no creo que le interesara- sino lo que éste
para él significaba: un camino, sí,
que lo llevaba tanto hacia el AMOR (Zenobia, en este caso, que elimina y borra
todas las amadas y amantes anteriores, fueran reales o imaginarias[25])
como hacia la OBRA, iniciada aquí con este giro que marca el inicio no sólo de una segunda
- y ya definitiva- etapa de su vida sino
también el comienzo de la segunda etapa de su escritura : la que se extiende de
1916 a 1936 y que, aunque las incorpora
y asume, borra también todas las anteriores. De manera que ambos inicios
resultan solidarios y correlativos: Zenobia – y ya no su familia o , lo que es
lo mismo : Moguer, su madre y sus hermanos[26]-
es el fundamento de su vida; y el mar – como símbolo de continuo cambio y
permanencia del ser en su constante devenir- va a ser el espejo y ejemplo de su
OBRA. El mar sale del mar y me hace doblemente claro-dice- al tiempo que la composición XXXIV- en la que
también se alude al símbolo que, como dijimos[27]
antes, sintetiza y define su poesía
primera: el jardín- se refiere a éste como algo ya dejado atrás y
superado: Se me ha quedado el cielo/ en
la tierra, con todo lo aprendido,/cantando allí. /Por el mar este /he salido a
otro cielo, más vacío/ e ilimitado como el mar, con otro/ nombre que todavía/
no es mío como es suyo…/ Igual que, cuando/adolescente, entré una tarde/ a
otras estancias de la casa mía/-tan mía como el mundo-/, y dejé, allá junto al
jardín azul y blanco,/ mi cuarto de juguetes, solo/como yo, y triste…Este
poema es muy significativo del cambio que se ha operado en él :lo que llama cielo – y que hay que entender, creo,
como creación o estímulo
creativo- se le ha quedado en la
tierra con todo lo aprendido – esto
es : su poesía anterior también- y es
esta nueva visión del mar la que
ahora le lleva a otro
cielo, más vacío –dice- e ilimitado
como el mar, con otro /nombre que
todavía /no es mío como es suyo. Es
evidente que ese cielo vacío corresponde a la desnudez que, en esta nueva etapa de su obra, es el ideal estético
que su creación persigue y para el que todavía no ha encontrado el cauce
apropiado. De ahí, pues, que aparezca con otro/ nombre que todavía/ no es mío como
es suyo…: es decir, con y bajo un
nombre que no sabe y que, por eso, aún está buscando. Y lo explica con un símil
que recoge el símbolo de su poesía primera - el jardín- asociado a un recuerdo concreto de su rito de paso de la
infancia a la adolescencia: cuando dejó, allá,
junto al jardín azul y blanco, su cuarto
de juguetes, solo como él, y triste. Esa soledad y tristeza del
cuarto de juguetes de su infancia vino
impuesta por su entrada en la
adolescencia: antes no era así sino que el poeta lo recordaba junto al jardín azul y blanco, que se
convertirá después en el jardín
espiritual y eterno de la serie La
frente pensativa (1911-1912) y antes
en los Jardines galantes, místicos y dolientes que informarán y conformarán su libro Jardines Lejanos (1904). De modo que
podría decirse que Juan Ramón en Diario… sustituye el símbolo del jardín,
tan presente en toda su obra anterior, por el del mar, que es el que así de
manera total e imperiosa ahora se le
impone[28].
Convine recordar aquí una interesante observación metodológica, hecha por Paul
R. Olson[29], según
el cual “para ver el símbolo como una verdadera entidad estética dentro de la
poesía de Juan Ramón, debemos mirar más allá de los significados genéricos para
considerar la forma específica en que
se integra dentro de la estructura total de un determinado poema”. Esta
sustitución del jardín anterior por el mar de ahora no ha de verse como fruto
del azar o del capricho del poeta sino
como directa consecuencia del método y del sistema que ahora Juan Ramón
aplica a su escritura y de la cosmovisión que como tal entraña: lo explica muy
bien su composición LXXIX, escrita en Nueva York el 27 de marzo, y en la que claramente lo expone (¡Guirnalda cotidiana de mi vida,/ reverdecida siempre por el método!/
¡Qué trabajo tan fácil y tan dulce/ para un estado eterno! /…¡Qué trabajo tan
largo-dices tú-/ para sólo un momento).Casi dos meses antes el lenguaje se
le resistía, como puede verse en la composición XXXVIII, escrita el 4 de
febrero :¡Nada! La palabra, aquí,
encuentra/ hoy, para mí, su sitio,/como un cadáver de palabra/ que se tendiera
en su sepulcro/ natural. ¡Nada!
Ahora no: ahora el mar y el amor se aúnan y son uno del otro, recíprocos, si es que no son sinónimos. Así
hay que interpretar -creo- el hilo
conductor que, sin contener ninguna de estas dos palabras, conecta la
composición I (¡Qué cerca ya del alma/lo
que está tan inmensamente lejos/ de las manos aún! y ese se
hace la vida/por dentro, con la luz inextinguible/de un día deleitoso/ que
brilla en otra parte con ese ¡Oh,
qué dulce, qué dulce/ verdad sin realidad aún, qué dulce! ,que remiten
directamente a la amada lejana, pero también a la poesía, entrevista aquí como verdad sin realidad aún) y ese contraespejo del mar, que es el cielo de
la composición XLIII (Te tenía
olvidado,/cielo, y no eras/más que un vago existir de luz/visto – sin nombre- /
por mis cansados ojos indolentes./ Y aparecías, entre las palabras del viajero/
como en breves lagunas repetidas/ de un paisaje de agua visto en sueños…/ Hoy
te he mirado lentamente,/ y te has ido elevando hasta tu nombre). El mar verdadero
es por el que - como en la composición LII, “Niño en el mar”- va hacia el amor:
ese es el mar que sale del mar y lo
hace doblemente claro. AMOR y MAR aquí van de consuno y ambos logran
que todo se eleve hasta su nombre. Juan
Ramón ensaya y alcanza aquí una nueva manera de mirar, que se traduce en una
nueva manera de nombrar, nominar y dar
nombres: o - mejor- de dar con los nombres que lo sean y lo puedan ser. De ahí
su búsqueda de nombres. Ramón Gómez de la Serna[30],
con el tono lúdico y el hallazgo
lingüístico que siempre lo acompañan, escribió que Juan Ramón veía “como dos poetas, con dos visiones
distintas: la del ojo prismático y la del ojo normal. Cuando la realidad no sea
muy práctica entornará el ojo que ve las cosas como son de verdad, y cuando la
realidad merezca mirarse tal cual es, entornará el ojo cubista, arlequinesco,
kaleidoscópico, polifacético, multicolor y cromático como él solo”. Gracias a
esa mirada doble, el temor y la angustia -que el mar le producía antes- se transforman en serenidad del alma ahora
en la proa alta / que abre en dos platas el azul profundo/ bajando al fondo o
ascendiendo al cielo. Juan Ramón encuentra así su modo de decir, y en uno
de los poemas en prosa del libro[31],
fechado el 3 de mayo de 1916, nos lo aclara:
no se trata de decir cosas chocantes como
puede creer cualquier poeta del Ateneo de Madrid o del Club de Autores de Nueva
York, sino de decir la verdad sencillamente, la mayor verdad y del modo más claro posible y más directo. Este
cambio en la manera de decir, que afecta a la expresión misma, es una de las
novedades que el Diario…aporta, pero
no la única: hay más y todas ellas, muy, pero que muy diversas. La
aparente pero compleja sencillez
es, desde luego, una de ellas. Ahora bien, como dice Antonio Sánchez Barbudo[32],
“muchos poemas parecen cosa muy sencilla,
algo simplemente hablado, dicho; pero leídos con atención no resultan tan
sencillos”, porque, aunque sus
“elementos son simples”, “su ordenación no lo es”. Y es que - como este
estudioso y gran especialista en y de la
obra juanramoniana indica[33]- el Diario…
“es un ejercicio de autenticidad, de
sinceridad y de precisión”. Y lo mismo viene a decir otro estudioso, David
Pujante[34],
al advertir que el cambio profundo y fundamental ,que la obra de Juan Ramón en
este libro experimenta, no se limita a
los detalles -los paréntesis o la
ortografía simplificada, que son sólo síntomas de su “afianzamiento en el decir
personal”- sino que afecta al “plano del macrocomponente”, que es donde “la personal visión del mundo del
poeta” se traduce y transparenta,
confiriendo orden y unidad “al aparente
caos del Diario de un poeta recién casado”.
Esto es lo que la crítica de Julio
Casares no quiso o no pudo entender
y que no entendió: que el poeta, una vez
dueño de su propio lenguaje y de su propio mundo, “se lanza a expresar su
interioridad”[35]. Lo que
explica lo que Pujante llama “la
improvisación de factura en el desaliñado fluir de sensaciones”, indicando,
además, que “la sintaxis del verso no varía esencialmente a lo largo de la obra
juanramoniana” y que donde su evolución poética más se hace patente y
manifiesta es “en la sintaxis macrocomposicional”[36]. De manera que podría decirse que los
“recursos empleados en la organización de superficie perduran en toda la obra”[37]
y que es la lengua poética juanramoniana la que va
adquiriendo cada vez más y mayores y más nuevos niveles de significación. El Diario… no supone un abandono de todos los anteriores recursos expresivos, ni
siquiera una atenuación: sigue utilizando la doble o triple adjetivación;
mantiene la elipsis de los verbos y las
estructuras fono-rítmicas de su obra anterior;
no renuncia a las
acumulaciones ni a las construcciones
paralelísticas ni al isocolon ni a las aposiciones explicativas[38]
; y adelanta ya el uso de la similicadencia[39],
que luego, en Animal de fondo, tan productivo le resultará. Y esta – claro- es la
pregunta: ¿qué es lo que cambia entonces
y hace nuevo este discurso de Juan Ramón? La respuesta no es fácil: lo que
cambia es el concepto mismo de obra porque cambia el concepto mismo de persona.
Lo que cambia, pues, es el yo del libro porque cambia también el yo de Juan
Ramón. Eso es
lo que el poeta viene a decir en el poema en prosa titulado “Llegada Ideal” (LIV), dedicado al pintor Joaquín
Sorolla, cuando afirma: Sí, somos la verdad, la belleza, la estrofa
eterna que perdura, cogida con la rima, en el centro más bello y entrevisto de
una poesía eterna que conocemos siempre, y que siempre estamos esperando,
nueva, conocer - ¿el segundo cuarteto de un puro soneto marino?-. ¿Dónde
estamos? ¿De qué tiempo somos? ¿De qué novela hemos salido? ¿Somos una estampa?
¿Llegamos? Y en el que termina, admitiendo nada menos que la imposibilidad de escribir: El papel se me cae… Ya no sé escribir.
El cambio, pues, es producto de un cataclismo interior: de una conmoción
porque el verso como tal - el verso,
entendido como antes lo entendió- ya no le sirve, como no le sirve tampoco su
propio yo, que ahora se transforma en otro, como también su obra será otra, y
como también lo serán su idea del poema y su vivencia del amor.
Juan Ramón decía[40]
que con el Diario empieza también el simbolismo moderno en la poesía española,
y no le faltaba razón: Pujante[41]
ha explicado muy bien cómo en y con el Diario
Juan Ramón “pasa a un simbolismo
personal, absolutamente subjetivo” y “ambiguo”.
Y ese cambio se objetiva en la idea de renovación de naturaleza, cuerpo,
creación y espíritu asociada a la primavera, palabra ésta
recurrente en el libro no sólo como sustantivo sino también en sus formaciones
adjetivas: la primavera simboliza aquí la idea de cambio, pero también – y,
sobre todo- la de resurrección. Diario de poeta y mar o Diario de un poeta recién casado es – por decirlo con el título del libro de
otro poeta: Luis Rosales- el Diario de
una resurrección- de una resurrección múltiple: del yo del poeta, del amor,
de la creación, de la poesía, del libro. De todo eso, separado y junto, a la vez. Lo que explica también el sentido del libro como viaje, pues el mar - que lo conduce hacia
el amor tanto como al principio lo separa- se le presenta como un contrapunto
del cielo, y uno y otro, el mar y el cielo, como partes contrapuestas de la
creación. Si la vida para el cristiano es el recorrido que ha de hacer por el
espacio y el tiempo de la tierra para llegar a
su unión con Dios, el viaje es para Juan Ramón el recorrido que ha de hacer tanto para llegar hasta
Zenobia como para llegar hasta sí mismo y hasta su propia creación[42].
Ese – y no otro- me parece el sentido del Diario…
Pero – claro- hay otras muchas otras cosas que nos quedan por explicar aquí, y
una de ellas es la de esa mezcla de verso y prosa[43]
que recorre el Diario… y que, a
veces, no siempre, produce lo que él llama
“Sensaciones desagradables” y cuya desacertada formulación - acorde, por otra
parte, con aquello a lo que el texto alude- ha sido explicada por la crítica[44]
como consecuencia del desajuste derivado de la falta de correspondencia entre el retoricismo
estructural del tono y los humorismos y
coloquialismos empleados. No estoy muy seguro de que esto sea así, pues los
poemas en prosa que atraviesan y recorren el libro son, todos ellos, de muy
variada naturaleza y, por ello, de muy rara o, cuando menos, muy difícil
unidad. Sánchez Barbudo[45]
indica que el Diario “anota
impresiones de muy diverso carácter”, advirtiendo que la alternancia en él de
verso y prosa puede explicarse del
siguiente modo: que “el verso, aunque
sea el verso libre” se emplea aquí “para
expresar lo más íntimo e intenso, lo más propiamente lírico”, y la
prosa, en cambio, “para descripciones más anecdóticas e impresiones más superficiales”, aunque a veces
se mezclan “en una misma prosa
partes líricas con otras más banales”. Reconoce que “hay algunas prosas que por su tema y la emoción que contienen, por su belleza,
son propiamente prosa líricas” y presta
atención al lugar y posición que en el
libro ocupan: las que aparecen al final del libro – dice- “son de muy diferente carácter, calidad y tono”, y
las de la tercera sección del libro puede considerarse “apuntes de viajero”,
mientras que otras recogen recuerdos y son, por ello, narrativas, y no faltan las que anuncian ya lo que serán
sus “caricaturas líricas” después. El Diario…
contiene, pues, tanto al Juan Ramón anterior[46]
- quintaesenciado y despojado ya de
jardines, de yerbas y hojarascas- como
al futuro, demostrando así la firme creencia de su autor de que un libro debe
contener tanto todo lo anterior como lo siguiente[47].
Pero el Diario… supone también una
crisis del verso tal y como lo concebía
hasta entonces Juan Ramón, quien ahora comprende que el ritmo poético es más determinante que el metro y que la
rima[48]
y, sin renunciar a ésta ni a la
disposición estrófica de muchas de sus composiciones, apuesta por el verso libre, el más presente
en el libro y al que su ideal de poesía desnuda va a ajustarse más. Para ello -como
demostró Navarro Tomás[49]-
el poeta “prescindió del metro
alejandrino que antes había cultivado tan intensamente, y del soneto que
había usado como forma única en uno de sus libros. Pero en ningún momento, ni
aun en el periodo en que hizo mayor uso del verso libre, dejó de utilizar en un
amplio género de composiciones la rima asonante o consonante y los metros
regulares de once, nueve y ocho sílabas o de medidas menores” : en el Diario “las composiciones con rima asonante representan el 38 por ciento”. Lo que
sí hace Juan Ramón, y mucho, además de cultivar
el verso libre, “de medida fluctuante” y “sin sujeción de rima ni
estrofa” - sobre todo, a partir del Diario…- es practicar una sistemática fragmentación
del endecasílabo, que ,si bien atomiza y destaca las palabras, “no impide que el verso mantenga su unidad
rítmica”. La necesidad de convertir “realidades externas en productos poéticos”[50]
se le impone y, con ello, un intenso
proceso de condensación lingüística y lírica, que da como resultado una poesía abstracta[51]
o conceptual, de las dos maneras la
llama, a la que el mismo Juan Ramón[52]
se refiere, al arremeter contra lo que considera El error de tanta “escuela” moderna retórica contra la poesía directiva,
que, según él consiste, en creer que la
creación concierne a lo descriptivo y no
a lo conceptual, que es su reino. Su método está claro y él lo detalla así,
cuando habla de los dos dinamismos[53]
de la escritura poética: el del que
monta una fuerza y libre y se va con
ella en suelto galope ciego; y el del
que coje (sic) esa fuerza, se hace
con ella, la envuelve, la circunda, la fija, la redondea, la domina. El mío-
dice- es el segundo. Diario…, pues,
obedece a este segundo dinamismo, dentro del que se inscribe y bajo el cual escribe. Por eso Juan Ramón dice que es el
libro que quería escribir, desde sus
comienzos, que significa una total renovación de su poesía, que
lo considera su mejor libro y que es
-y así lo llama- un libro de descubrimientos[54].
Lo que, sin duda alguna, es. Y pone, al frente del libro, lo que podemos
interpretar como su poética- la de
Juan Ramón y la del libro- fechada en
Madrid el 3 de septiembre de 1916[55]:
No el ansia de color exótico, ni el afán
de “necesarias” novedades. La que viaja, siempre que viajo, es mi alma, entre
almas. Ni más nuevo, al ir, ni más lejos; más hondo. La depuración constante de
lo mismo, sentido en la igualdad eterna que ata por dentro lo diverso en un
racimo de armonías sin fin y de reinternación permanente, ya que lo
que en la tarde total da la belleza
es el latido íntimo de la caída idéntica, no el variado espectáculo externo ;
la exactitud del latido. Porque El
corazón, si existe, es siempre igual, y el
silencio, verdadera lengua universal ¡y de oro!, es el mismo en todas partes.
Por eso lo que En este álbum de poeta copia, en
leves notas, una veces con color solo, otras sólo con pensamiento, otras con
luz sola, siempre frenético de emoción, son las islas que la entraña prima y
una del mundo del instante subía a su
alma, alma de viajero, atada al centro de
lo único por un hilo elástico de gracia… Lo integran, pues, composiciones que son hijas del instante y en cuya
escritura las fronteras tradicionales
entre el verso y la prosa desaparecen[56]
porque - como el 7 de junio de 1919 le
escribe a Manuel B. Cossío[57]- su intento e impulso no es otro que simbolizar – hacer permanente- la emoción- lo pasajero-. Eternizar (…)
la hermosura momentánea. De ahí que su ritmo – el del libro- sea el del oleaje[58];
y que la fractura del mar en las olas parezca ser lo que inspira la
ruptura de la frase hecha. Su desconocimiento del inglés le fuerza a conocer
las cosas al nombrarlas y, además de muchos anglicismos, como ya habían hecho Rubén y otros modernistas, introduce en sus poemas, además de citas y
textos de otros poetas, que toma como
préstamo[59], la técnica del collage, consistente en
insertar “en un texto poético – en verso o en prosa- un letrero, un anuncio publicitario, una
noticia de periódico”[60]
: es decir, “algo que no fue escrito con fines estéticos” pero que, al ser
incluido en el poema, los tendrá. De ello
hay en Diario… algunas y
significativas muestras: las composiciones LXXX, CCXXXII, CCXXXVIII, CCXL y
CCXLII, entre otras. Necesita elevarse al ser desde las cosas y, para ellos,
necesita elevar las cosas a su nombre para que éstos, en la Obra, lo eleven a
él.
La poética de Juan Ramón ha ido configurándose
diacrónicamente hasta alcanzar en Diario
de poeta y mar su versión casi definitiva: la que, en la carta dirigida “Al
Señor Don…”, que no está fechada, dice[61]
: Creo que la esencia de la poesía debe
ser lo eterno, lo universal, y el lenguaje el mismo que hablamos[62].
Y, en otra, a Manuel García Morente, fechada en Madrid en diciembre de
1919, le expone su concepto de sencillez y de espontaneidad, dos de los rasgos distintivos de la poética de su Diario…, publicado unos años antes: ¿Qué es, entonces, sencillez y qué
espontaneidad? Sencillo, entiendo que es lo conseguido con los menos elementos;
espontáneo, lo creado sin “esfuerzo”. Pero es que –advierte-
lo bello conseguido con los menos elementos sólo puede ser fruto de plenitud, y
lo espontáneo de un espíritu cultivado no puede ser más que lo perfecto. Y
unas líneas más adelante concluye: la perfección, en arte, es la espontaneidad,
la sencillez del espíritu cultivado. Y, sobre la tan debatida cuestión del
verso y de la prosa, tal como él la concibe, no tienen desperdicio estas líneas
- por desgracia, también sin datar- que, sobre el mismo tema, dirige a Antonio
Machado: La perfección de la forma
artística no está en la esaltación (sic)
sino en su desaparición, no en hacer una
prosa mala o desaliñada sino en hacerla
tan buena que parezca que no existe[63].
Se comprende, pues, que, en otra[64],
escrita el 27 de septiembre de 1924 a Ernst Robert Curtius, le explique que
considera toda su propia obra anterior sólo material
poético para la Obra definitiva que
piensa empezar a publicar en hojas sueltas,
pues ,de modo informe, existe ya toda.
Lo que está ya muy cerca de lo que le escribirá a José Revueltas el 12 de julio de 1943[65]:
Yo no creo -le dice- en la
perfección, creería en “la perfección
sucesiva imposible”, como en “la posible sucesiva imperfección”, pero
reconoce que le gusta el orden, el orden
anterior y posterior a la creación, porque, para él, Ordenar no es terminar; es empezar. Y su Obra, anterior y posterior
al Diario… nunca deja de ser un mar siempre recomenzado.
Gilbert Azam[66] interpretó el Diario… como el producto de una crisis personal, sufrida por Juan
Ramón en el momento en que ha de dar su paso hacia la madurez y aceptar así,
con su matrimonio, la condición de
adulto. Crisis que supone una tensión
entre la sujeción al cuadro familiar durante su infancia y adolescencia y el impulso, en su
madurez, hacia la plenitud del amor y de
la independencia[67]. Lo
que, a su vez, genera, otra crisis - ésta de creación- que se traduce no tanto en el radical abandono de sus antiguas formas poéticas
como en la transformación de las mismas y
en una renovación de su idea y realidad del yo y de su idea y realidad del
libro. Lo que convierte al Diario… en
una aventura personal e intelectual a la vez, articulada en forma de viaje
espiritual y que se presenta regida por la disonancia:
así lo indeterminado es descrito con
términos determinantes; lo complejo, como si fuera sencillo y simple; lo abstracto, mediante
fórmulas mágicas; lo arbitrario y
subjetivo, con giros rigurosos; lo
invisible, con fragmentos de imágenes sensibles o con metáforas que obedecen a las leyes de la disonancia y
de la paradoja. Todo lo cual hace que Juan Ramón deje de ser un poeta
modernista, como era, para convertirse
en un poeta moderno, como en este libro – y para siempre - ya lo es[68].
A lo largo del
viaje, el mar va adquiriendo connotaciones positivas, que contrastan con las
negativas que recibía en la segunda sección del libro y que provocan
en el sujeto la sugestión del agua
humanizada. El yo del poeta lleva a
cabo un intenso proceso de introspección, que da significado metafísico a la
búsqueda e investigación poética[69]. Lo que el poeta ahora pretende
conseguir es la perfección mediante la palabra más sencilla, que es
también la más exacta, a lo que contribuyen tanto la riqueza de la paleta cromática de su vocabulario como la técnica impresionista
aprendida en su periodo como pintor[70].
Lo que se llama evolución no ha sido otra cosa que un proceso
de eliminación de tópicos[71]:
de lugares comunes, que se interponían entre la realidad y el poema, entre el objeto y la palabra. En eso consiste su decidido desnudamiento: en
la eliminación de todo convencionalismo poético. Lo que explica la reducción
del uso de la rima, la fragmentación del endecasílabo y la mezcla del verso y de la prosa. Como el
mismo Juan Ramón[72]
confiesa - y Jaime Gil de Biedma, sin citarlo y modificándolo un poco, repetirá
después también[73]-
lo que quiere es ser
Poesía y no poeta. La denominada disonancia [74]del
Diario… “no es sólo entre la
inteligencia y la sensibilidad”: lo es también entre dos concepciones míticas
del yo. El conflicto y la tensión se resuelven en las seis últimas
composiciones de la sección IV, en las que las exclamaciones, allí tan
abundantes como los signos gráficos que las anotan, indican que el poeta ha
redefinido su relación con el mundo, al integrar en su interior la experiencia
del mar y del amor[75].
En este viaje del alma - que así es como lo presenta
Juan Ramón- el drama de las dos fuerzas
enfrentadas - que “se proyecta sobre el íntimo paisaje espiritual”- se objetiva
“en una organización expresiva de los registros de base de las imágenes,
cuyas significaciones”, al adquirir un carácter definido, “se convierten en
símbolos”[76]. La
dialéctica de esa dualidad se hace patente en
los dos registros de base de las imágenes, a los que se ha aludido antes
y que son: el que expresa la vinculación
del sujeto con Moguer y todas las
obsesiones de su infancia; y el que
expresa el deseo de amor en su vida y de renovación en su yo y en su obra. Lo
que convierte al Diario… en un libro
metafísico, cuyo drama es la identidad, y sus
protagonistas, el amor, el cielo
y el mar. De ahí la complejidad de su
difuso simbolismo y la perfección de su lenguaje, que remite los símbolos
unos a otros y los enlaza entre sí,
creando con ellos un sistema en el que cada poema se explica por relación a todo
el conjunto, y éste por las relaciones que los distintos poemas establecen
entre sí[77] . De
ahí también que el Diario…pueda ser
visto como un solo poema largo, al que
algunos consideran como un exponente avant
la lettre de la deshumanización del
arte descrita por Ortega y Gasset, y que otros admiren en él su lirismo ontológico. El Diario…juanramoniano ocupa
un lugar central en todo su sistema
porque crea no sólo unas nuevas formas poéticas sino que genera también un
nuevo tipo de lector: el que representan los poetas de la generación del 27, que partirán de él[78].
Y no sería exagerado decir que casi todo lo mejor que en el pasado Siglo XX se ha escrito en
español de América y de España procede de este libro y de este autor. Sin Juan
Ramón y sin su Diario… estaríamos
todavía en la inopia, abandonados a nuestra secular pereza intelectual.
[1] Cf. E. Panofsky, “Albrecht Dürer and Classical
Antiquity”, Meaning the Visual Arts,
Nueva York, 1955, p. 278.
[2] Cf. J. Ortega y Gasset, Obras
Completas, III, Madrid, 1950, p. 199.
[3] Cf. J.R. Morales, “La disidencia del escritor. Una premeditación”, Obras Completas, 2 : Ensayos, edición,
prólogo y notas de Manuel Aznar Soler ,
Valencia, 2012, p. 56
[4] Cf. loc. cit. en nota anterior, “El Quijote, la lectura y la
escritura”, p. 81.
[5] Me atengo a la edición utilizada, que es la segunda edición de Juan Ramón Jiménez, Diario de poeta y mar, Editorial Losada, Buenos Aires,
1957, según consta en el índice: cf. pp. 183-188.
[6] Cf. José Juan Tablada, Obras.I-Poesía, recopilación, edición y
prólogo de Héctor Valdés, Universidad Autónoma de México, Centro de Estudios
Literarios, México 1971, pp. 327-328 y
la nota de la página 624, en la que se explica que fue el Abate González de Mendoza quien sugirió a Tablada el título
de “Quinta Avenida”. Los poemas a los
que me refiero son éste y el titulado “Lawn Tennis” y “Flirt”, recogidos en su
libro Al sol y bajo la luna, con
prólogo de Leopoldo Lugones , portada de Jorge Enciso y kalograma de Torres
Palomar, México-París , Librería de la Viuda de CH. Bouret, 1918, que recoge
poemas de Tablada publicados mucho antes en 1901, 1902 ,1903, 1904, 1906, en Revista
Moderna ; en 1904 y 1905 en Revista Moderna de México y El
Mundo Ilustrado , así como el titulado “Luna Galante” (loc. cit. pp.
312-313) fechado en Nueva York en 1916.
[7] Cf. H. S. Stevens, “Emily Dickinson y Juan Ramón Jiménez”, Cuadernos Hispanoamericanos, 166
(octubre 1963), pp. 29-49; B. Gicovate, La
poesía de Juan Ramón Jiménez. Obra en marcha, Barcelona, 1973, pp. 105-147;
y C. Pérez Romero, Juan Ramón Jiménez y la poesía anglosajona, prólogo de Howard T.
Young, segunda edición, corregida y
ampliada, Universidad de Extremadura, Madrid, 1992, pp. 151-156.
[8] Cf. J.D. Pujante, De lo
literario a lo poético en Juan Ramón Jiménez, Universidad de Murcia,
Murcia, 1988, p. 145, para quien “Con el Diario
de un poeta recién casado Juan Ramón Jiménez se muestra ya él mismo y él
plenamente, por lo que se puede decir que da entrada a la conocida como segunda
época juanramoniana”.
[9] El propio Juan Ramón así lo reconoce en su carta a Luis Cernuda, fechada en Washington en julio
de 1943:cf. Juan Ramón Jiménez Cartas. Antología, edición de Francisco
Garfias, Madrid, 1992, p. 233: Se
escribió que el Diario era un segundo primer libro mío. La coincidencia de amor
y mar grande, América, obró el prodijio (sic). El oleaje, la comunicación de cielo y mar, la nube, les dio a mi
sentimiento y a mi pensamiento libres mi verso desnudo (como en 1901, la
nostaljia (sic) de España desde Francia , me volvió el octosílabo y la canción,
después de los dos primeros abortos poéticos míos “modernistas” .
[10] Cf. Juan Ramón Jiménez (Cartas, p. 222)
escribe el 12 de julio de 1943 a José Revueltas lo siguiente: Los que me conocen saben bien que yo soy un
descontento de mi escritura sucesiva más o menos poética, y esto no es un decir
propio o ajeno: yo lo demuestro cada día con mis revisiones y cambios.
Jaime Gil de Biedma (cf. Jaime Gil de
Biedma. Conversaciones, edición y prólogo de Javier Pérez Escohotado, El
Aleph, Barcelona, 2002, pp. 256-257)
dice que “un buen poema tiene que estar enraizado en el momento en que se
concibió y a la vez transcenderlo” y, en este sentido, critica con razón “el ejemplo de Juan Ramón y sus lamentables
esfuerzos por lo que él llamaba revivir
sus poemas modernistas. Lo que él intentaba era quitarles a esos poemas su
hojarasca modernista, pero sin darse cuenta de que, así, también les quitaba su
emoción modernista para no poner en su lugar ninguna otra, convirtiéndolos en
poemas pasterurizados, ni de ayer ni de hoy ni de mañana. Y la literatura no
puede instalarse en esa especie de limbo histórico, sino insertarse en una
tradición y un momento determinados”. Pero esta dura y objetiva observación no
le impide reconocer (cf. loc. cit. p. 115) que lo que se entiende por verso
libre “es un tipo de verso que en
literatura castellana fue usada por primera vez en forma consciente y
deliberada por Juan Ramón Jiménez en Diario
de un poeta recién casado”, especificando que se trata de “un verso más o
menos libre”, que está “dentro de lo que suele llamarse el rimo endecasilábico”
y cuya “unidad formal” es endecasílaba.
[11] Gilbert Azam, L’Oeuvre de J.R. Jiménez.
Continuité et renouveau de la poésie
lyrique espagnole, Lille-Paris,
1980, p. 351.
[12] Cf. A. González, Juan Ramón
Jiménez.Estudio, Madrid, 1973, pp.29-30.
[13] Cf. loc. cit. p. 146.
[14] Cf. P. Valéry, “Lettre sur Mallarmé »,
Œuvres I, Paris, 1968, pp. 633 y ss.
[15] Cf. Pujante, loc. cit. p. 147.
[16] Cf. R. Gullón, Conversaciones
con Juan Ramón, Madrid, 1958, pp. 83-84.
[17] Recuérdese que el mismo Juan Ramón dice- cf. Gullón, loc. cit. supra, pp. 90 y 120- que “la mitad de la poesía moderna, en
España, viene del Diario “.
[18] Así lo llama Pedro A. González Moreno, La musa a la deriva, Salamanca, 2016, p. 214.
[19] Cf. J. Casares, Crítica efímera,
Madrid, 1962, pp. 39-40 y Pujante, loc. cit. supra, pp. 154-155.
[20] Cf. I. Solís, “Diario de un
poeta recién casado”, Polytechnicum.
Páginas de cultura general, Murcia, Año X, nº 114 , junio de 1917 (= Aurora de Albornoz (ed.), Juan Ramón Jiménez, Madrid, 1980, pp.
120-121.
[21] Cf. J. Ferrater Mora, El ser y
el sentido, Madrid, 1967, p. 281.
[22] Cf. “A los nobles poetas que en
una noche de primavera de Sevilla, se congregaron en honra mía, balo los palios
ideales de Apolo”, apud Juan Ramón
Jiménez, La frente pensativa (1911-1912)
(Cuatro poemas inéditos), Colección
La Borrachería, nº 12, Zamora, abril de 2001.
[23] Cf. A. Sánchez Barbudo, La obra
poética de Juan Ramón Jiménez, Fundación Juan March, Madrid, 1981, pp.
49-50.
[24] Cf. A. Ernout y A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue
latine. Histoire
des mots, Paris, 1967, p. 521, s.v. pons, pontis, así
como para la especialización del sentido en latín, E. Benveniste, Word 10 (1954), pp. 256 ss.
[25] Para las amantes, amadas y enamoramientos de Juan Ramón, anteriores a
Zenobia, cf. I. Prat, El muchacho
despatriado. Juan Ramón Jiménez en Francia (1901), Madrid, 1986 y la destinataria de los cuatro poemas que
conforman la serie titulada “Amor doliente”, Victoriana, la “enigmática mujer”,
de la que- como dice José Luis Puerto en su nota introductoria a la edición de La fuente pensativa- “aún nada sabemos y
a la que aluden estos versos de amor doliente y sensitivo”.
[26] Cf. la composición XIII: Moguer.
Madre y hermanos y XXXV “Nocturno”, y el comentario de M. E. Predmore, La poesía hermética de Juan Ramón Jiménez,
Madrid, 1973, p. 32.
[27] Cf. lo señalado antes en la nota 17.
[28] Gilbert Azam, L’Oeuvre de J.R. Jiménez. Continuité
et renouveau de la poésie lyrique espagnole, p. 312
habla de « La double révélation que Jiménez a eue au cours de son
périple, celle de l’amour et celle de la mer, en lui apportant une expérience
métaphysique de l’être, l’installe en quelque sorte dans l’éternité ».Sobre
estos dos símbolos – el jardín y el mar- cf. la siguiente declaración de Juan
Ramón (Cartas, p. 75 ): (…) España no es sólo Castilla. Los meridionales somos fenicios,
griegos, romanos, árabes, y lo pardo de la meseta central no nos invade dle mismo modo que los jardines
y el mar
[29] Cf. P.R. Olson, “Tiempo y esencia en un símbolo de Juan Ramón Jiménez” MLN, 78 , nº2 (1963) (= Aurora de Albornoz (ed.), Juan Ramón Jiménez, Madrid, 1980,
p.272).
[30] Cf. R. Gómez de la Serna, El
alba y otras cosas, Madrid, 1923, pp. 147-149 : cito por Aurora de Albornoz
(ed.), Juan Ramón Jiménez, Madrid,
1980, p. 37.
[31] Cf. composición CXXX: “ME SIENTO AZUL”.
[32] Cf. loc. cit. supra, p. 47.
[33] Cf. loc. cit. supra, p. 46.
[34] Cf. loc. cit. supra, p. 147.
[35] Cf. Pujante, loc. cit. supra,
p. 148.
[36] Cf. Pujante, loc. cit. supra,
p. 149.
[37] Cf. Pujante, loc. cit. supra,
p. 152.
[38] Cf. Pujante, loc. cit. supra,
p. 162.
[39] Cf. Pujante, loc. cit. supra,
p. 166.
[40] Cf. Gullón, Conversaciones…, p. 93.
[41] Cf. loc. cit. p. 174.
[42] W. H. Auden, Iconografía
romántica del mar, traducción de Ignacio Quirarte, Universidad Autónoma de
México, México 1996, p. 19, en nota explica cómo la concepción cristiana del tiempo como una
creación divina “hizo del viaje o el peregrinaje un símbolo natural para la
vida espiritual”, pero advierte que “el peregrinaje del alma piadosa jamás se simboliza en la literatura cristiana
más antigua como un viaje a través del
mar”. En el caso de Juan Ramón el
tratamiento dado al mar en este libro es más panteísta que cristiano. Lo que
resulta coherente con todo su modo de pensar.
[43] Recuerdes que para Juan Ramón - como explicita en carta a Sofía Arzarello (cf. Cartas, p. 214) – Lo escrito
en prosa siempre es poesía, punto éste en que coincide no poco con lo dicho
por Valle-Inclán.
[44] Cf. Pujante, loc. cit. supra, p. 161 y Sánchez Barbudo, p. 54.
[45] Cf. loc. cit. p. 53.
[46] Cf. A. de Albornoz, El Juan Ramón de Aurora de Albornoz,
edición de Fanny Rubio, Madrid, 2008,p. 97.
[47] Cf. Juan Ramón Jiménez, Prosas
Críticas, edición de Pilar Gómez Bedate, Madrid, 1981, p. 237 : un poeta
debe significar todo el pasado y todo el porvenir. Ese es el sentido de la Tradición al que nos
hemos referido en el inicio de esta conferencia.
[48] Pujante, loc. cit. p. 161.
[49] Cf. T. Navarro Tomás, “Juan
Ramón Jiménez y la crítica tradicional”, La
Torre, XVI, nº 59 (enero—marzo 1968) (=Aurora de Albornoz (ed.), Juan Ramón Jiménez, Madrid, 1980,
pp.307-324).
[50] Cf. R. Senabre, “El proceso creador en Juan Ramón”, Papeles de Son Armadans, XXXVIII, nº
CXIII (1965) (=Aurora de Albornoz (ed.), Juan
Ramón Jiménez, p. 262).
[51] Cf. Gullón, Conversaciones con
Juan Ramón, p. 120.
[52] Cf. Cuadernos de Juan Ramón
Jiménez, recopilados por F. Garfias, Madrid, 1960, p. 203.
[53] Ibídem, p. 197.
[54] Gullón, Conversaciones con Juan
Ramón, p. 92.
[55] Sobre ella y, en concreto, sobre este texto que abre el Diario…cf. G. Chiappini,
“Pittura e poesía nella
poetica di J. R. Jiménez : “Il Diario de un poeta recién casado, Antinomie Novecentesche II (J.R. Jiménez , F. García Lorca, R. Alberti)
Firenze, 2002, pp. 45-64.
[56] Cf. A. de Albornoz, El Juan
Ramón de Aurora de Albornoz, p. 96.
[57] Cf. Juan Ramón Jiménez, Cartas.
Antología, edición de Francisco Garfias, Madrid, 1992, p.64.
[58] Cf. Gullón, Conversaciones con
Juan Ramón, p.84.
[59] Otro punto importante a destacar en el libro y que afecta directamente
al cambio en él de la poética anterior
de Juan Ramón es el abandono en 1916 de sus lecturas francesas y su preferencia
desde entonces por las líricas inglesa, irlandesa y norteamericana contemporánea- como
le explica a Cernuda en su famosa carta de julio de 1943:cf. Cartas, pp. 234 ss. , donde, además, le
dice: En 1916, insisto, vi (como lo hemos
vuelto a ver y a demostrar que lo he visto en 1936) que la lírica latina,
neoclasicismo grecorromano total, no es, con su tipo escultórico, tan grato a
Jorge Guillén, y tan bien resuelto hoy por él, lo mío; que siempre he
preferido, en una forma u otra, la lírica de los nortes, concentrada, natural y
diaria. Porque, para mí, la lírica no es necesariamente dominical, como para
los parnasianos de todos los tiempos, desde Fray Luis de León, por ejemplo mejor, entre nosotros, hasta los
del retorno al soneto. Yo estaba ya por aquellos años demasiado nuancé en formas cerradas, compuestas, demasiado bien
compuestas; y los versos de Edward Arlington Robinson, de William Butler Yeats,
de Robert Frost, de A.E. , de Francis Thompson, unidos a los anteriores a los
anteriores de Whitman, Gerard Manley Hopkins Emily Dickinson, Robert Browning me
parecieron más directos, más libres, más modernos, unos en su sencillez
y otros en su complicación. Lo de Francia, Italia y parte de lo de España e
Hispanoamérica se me convirtió en jarabe de pico, y no leí ciertos libros que
me eran favoritos. (Entre lo francés que seguí y sigo leyendo con admiración y
goce, me refiero a lo contemporáneo, quedaron André Gide, Paul Claudel y Marcel
Proust, poetas grandes los tres. Los poetas siguientes que me han interesado
más no eran simbolistas. Léger, hoy tan en boga secreta, me parece un
claudelista valerynizado, de una estética insoportable y falsa).
[60] Cf. A. de Albornoz, El Juan
Ramón de Aurora de Albornoz, p. 99.
[61] Cf. Juan Ramón Jiménez, Cartas. Antología, p. 75.
[62] Cf. Lo que indica George
Steiner, Presencias reales, prólogo
de Claudio Guillén, traducción de
Juan Gabriel López Guix, Madrid, 2017, p. 177: “Más que ser formado o
hablado por él, el lenguaje del poema precede y habla al poeta”. Jaime Gil de Biedma, Diarios 1956-1985, edición de Andreu Jaume, Barcelona, 2015 habla de “soñar con un poema que sólo exista
en la voz de quien lo dice”.
[63] Lo mismo casi opina Valle-Inclán, quien, en su conversación con
Gerardo Diego publicada como parte segunda
de su poética -la primera es La contenida en La lámpara maravillosa (1916)-
no duda en afirmar que “No hay diferencia esencial entre prosa y verso”:
cf. G. Diego, Poesía española. Antología
(Contemporáneos), Signo, Madrid, 1934, p. 85 (= G. Diego, Poesía
española contemporánea (1901-1934), Madrid, 1968, p. 85).
[64] Juan Ramón Jiménez, Cartas.
Antología, p.139.
[65] Juan Ramón Jiménez, Cartas.
Antología, p.229.
[66] Cf. loc. cit. p. 311,
[67] Ibídem, p. 320.
[68] He recogido, adaptándola, más que traduciéndolas tal cual, la
brillante y precisa explicación dada por Gilbert Azam, loc. cit. p. 325, a quien
aquí rindo homenaje póstumo.
[69] Cf. Azam, loc. cit. pp. 334 y
337.
[70] Cf. como ejemplo de ello,
CXXIV, III: Por el ambiente yerran, como
viento, colorines que aún no están
posados en ninguna parte; CXXIV, IV: Estamos
en dos tonos. No hay aún tricromía;
CXXIV, VII : Sobre la yerba verdeoro, en
que la luz decae y se enfría, verde que no ha igualado la guadaña, oro que el
sol complica, nuestras sombras de amor se alargan, en pura esmeralda, hasta un
naciente malva, rosa y gris de ramajes y nubes confundidos, que parece la
retina del invierno; o CXXIV, IX : Cada
vez que se abren los ojos, el paisaje real tiene el valor mismo que el del
recuerdo, pintado en la ausencia momentánea del sueño. Juan Ramón había aprendido en Manet y los impresionistas
franceses lo que él mismo - en una carta a Ramón Gómez de la Serna, Cartas, p. 34- llama una realidad sensualizada.
[71] Cf. Azam, loc. cit. pp. 348-349.
[72] Juan Ramón Jiménez, Crítica
paralela, Madrid, 1975; lo mismo
expone en su citada carta a Luis Cernuda (cf. Cartas, p. 237) :Ser uno
poesía y no poeta.
[73] Jaime Gil de Biedma dice que
quiere ser poema y no poeta. En el
fondo aluden a lo mismo, que es el sueño de todo creador.
[74] Cf. Azam, loc. cit. p. 372.
[75] Cf. Azam, loc. cit. p. 375.
[76] Cf. Azam, loc. cit. p. 377.
[77] Cf. Azam, loc. cit. p. 379.
[78] A ello alude, en cierto modo y sin explicitarlo, Valle-Inclán, cuando
en su “Conversación con Gerardo Diego, 1934”, antes citada (cf. supra nota 62) advierte que “La poesía actual - se refiere a la del 27, entonces en pleno
auge- se esfuerza por crear el lenguaje de la nueva época. La disgregación de
la gramática, el empleo de las imágenes distantes, el juego de las cesuras y
silencios, el nuevo escandido, responde a una necesidad de expresión no
euclidiana que tendrá que preparar el terreno de la novela futura”.
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