"LOS JARDINES DE CUARZO (RESEÑA SOBRE EL LIBRO "ARQUITECTURA OBLICUA" DEL POETA JAIME SILES)" POR ALEJANDRO LÓPEZ ANDRADA

 

«En las casi doscientas páginas del libro, no hay ni un solo poema, ni un solo verso, que sea frágil...»

En el título de más de un libro de poesía no logramos hallar de entrada una señal que conduzca a intuir el mensaje que contienen. Y eso, en principio, produce desconcierto. Esto, a veces, no obstante, es solo en apariencia, porque hay títulos de poemarios -este es el caso- que son polisémicos o, al menos, caleidoscópicos, y no solo encierran mensajes muy distintos, sino también texturas diferentes que el lector va engarzando y componiendo mientras lee consiguiendo tejer un tapiz de altura estética que se le queda en el alma dibujado. Es lo que ocurre en Arquitectura oblicua . En este libro de versos de Jaime Siles (Valencia, 1951) aparecen y se yuxtaponen de un modo armónico distintos espacios y asuntos diferentes que, no obstante, se ayuntan maravillosamente, gracias a la perspicacia magistral de uno de los poetas más genuinos y originales de nuestro país. Hoy por hoy, Jaime Siles es uno de los grandes. Ya hicimos aquí, en este mismo suplemento, una reseña crítica de su anterior libro, Galería de rara antigüedad , con el que obtuvo en su día el Gil de Biedma, destacando de este la elaboración serena de un universo lírico sutil, brillante tanto en la forma como en el fondo.

Los poemarios de Siles siempre suelen sorprendernos de una manera grata y positiva. Si en el libro anterior, como en cualquiera de los suyos, sobresalían la musicalidad y la textura crujiente de sus versos, en este que aquí comentamos ambas cualidades sobresalen aún más, pues, no en balde, Jaime Siles utiliza con una maestría singular la rima asonante, a veces también la consonante, en poemas gozosos, de una belleza cristalina, que fulgen como jardines melodiosos, como serenos y minúsculos parterres impregnados de una brutal delicadeza: «Jardines que espejean/ su sombra derramada» (pág. 27). Cada verso fulgura sencillo, incandescente, como un delicioso guijarro de cuarcita, una de esas sutiles y amables piedrecitas que uno buscaba de niño con amor, y un entusiasmo difícil de explicar, en las misteriosas minas de El Soldado, de galena argentífera, muy cerca de mi pueblo, en cuyos humildes alrededores abundaban la blenda, la pirita y el cuarzo blanco. Aquí en este libro hay un tono iridiscente que todo lo empaña de una secular belleza. Este poemario de Siles llega al tuétano, te inunda la sangre de una pureza mineral, de un olor diamantino, suave, ajardinado: «Atravieso montañas donde el verde/ combate con el gris, el hielo con el agua;/ la nieve con el rojo de una luz escarlata» (pág. 119). En las casi doscientas páginas del libro, no hay ni un solo poema, ni un solo verso, que sea frágil: cada pieza exuda una belleza mineral, pero también ingrávida, emotiva: «El tiempo lanza ya/ sus últimos disparos/ sobre la breve nieve/ pisada por los años» (pág. 127). Los versos anteriores, tan certeros y tan simbólicos solo pueden haber sido escritos y perfilados por un poeta enorme y magistral, como es Jaime Siles: pocos saben inocular tanta armonía y música en sus versos. Aquí los poemas exudan una luz cálida que armoniza y respira con la Naturaleza. Uno siente al transitar por este libro que se halla en el fondo de una virginal galaxia donde todo relumbra y gira en armonía. Los poemas transpiran, exhalan claridad, mágica nitidez, una virginal belleza que nos acaba impregnando el corazón de una infinita y voraz melancolía: «Estoy viendo la nada en pleno mediodía/ extender por el suelo sus ocres casi súbitos» (pág. 55); cuánta pureza añil reconcentrada, también diluida en este manojo de poemas, singulares guijarros llenos de blandas irisaciones, como piedras de cuarzo o esquirlas de calcopirita que humildes relumbran en las escombreras de esa mina, hoy en franco declive, que es la poesía española, donde quieren vendernos gato por liebre a cada instante.

Dividido en cuatro apartados que armonizan, y se complementan en el fondo y en la forma, este libro rebosa versos sutiles, zigzagueantes -«Espuma, las palomas/ en lo alto del árbol» (pág. 134)- que se nos quedan aleteando entre los ojos.

Hay piezas también de tono reflexivo, de indagación y de búsqueda del «yo»; pero lo que más sobresale es el fulgor de esos jardines simbólicos, sagrados, enquistados en cada poesía, en cada verso, de este magnífico Arquitectura oblicua , en el que la luz proyecta un tono azul que ajardina las sombras de nuestro interior, y nos hace más niños, más puros, más humanos.

"LA DIVINA COMEDIA DE DANTE, EL POEMA QUE ATRAVESÓ OCÉANOS" POR LA POETA ARGENTINA ÁNGELA GENTILE

 

 La Embajada Italiana en Argentina, en unión con el Instituto Italiano de Cultura, dedicó este año 2021 a homenajear a Dante Alighieri a través de un vasto programa que tituló: Dante 7 artes por 700 años. En efecto, la realización de actos que comprenden música, pintura, danza, literatura, teatro, arquitectura y cine inspirados en el gran poeta florentino y su obra, tendrá lugar en todo el país. Su obra máxima, la “Commedia”, no solo es paradigma literario en Italia, sino que exorbita ese territorio, para ser ars magna de la literatura universal. Dante la escribió en toscano, no en latín, pues pretendía que pudiera ser leída por todos. Adherimos a ese homenaje y para ello hemos convocado a la Profesora Ángela Gentile, especializada en literatura italiana a quien mucho agradecemos su valiosa colaboración.

 

La Divina Comedia supone un viaje al Medioevo, el es- pacio de tiempo donde hace 700 años fallecía el padre de la lengua italiana. Es una efeméride que nos de- vuelve la voz de aquel que supo cantar a la Humanidad.

Resulta dificultoso sintetizar la magna obra de Dante Alighieri, elegir entre sus obras políticas, lingüísticas o una especialmente vertebral para la Comedia como lo es La Vita Nova. Por tal motivo, la idea del viaje de su palabra, resulta vincular con el compromiso interior y exterior del sumo poeta. Dante y la trascendencia de su obra es parte de una reconstrucción histórico- cultural de la inmigración en América.

Entre los siglos XIX y XX, el flujo inmigratorio fue incesante hacia estas tierras. En cada inmigrante viajaba, de un modo u otro, el nombre del poeta. La obra concebida como un viaje de migración, haría que los versos peregrinaran implícita y explícitamente en la memoria colectiva de los inmigrantes y ascendieron junto a ellos a los barcos. En el devenir del tiempo y los estudios, la obra adquirió la dimensión de patrimonio cultural y lingüístico en América.

 

Ese modo de conservar la identidad regional y nacional desde la fuerza de lo lingüístico–cultural, imprimió en cada inmigrante el desafió escrito por el florentino: la retta via.¹

La Divina Comedia aparece como un pensamiento lingüístico hegemónico en los inmigrantes, más allá de la instrucción que cada uno poseyese. Muchos se reconocían como herederos de esa obra universal que contribuyó a fortalecer la propia identidad.

Dante Alighieri transita el itinerario ascético del hombre de su tiempo al igual que los inmigrantes transitaron siglos después el propio. Aquel escritor estaba formando a un ser humano que debatiría con sus pasiones, su presente y sus tragedias como la decisión de dejar la tierra de nacimiento.

Boccaccio mencionó alguna vez que siete de los pri- meros Cantos fueron dejados por el poeta en Firenze²

¿Sería esta una forma de albergar la esperanza del regreso? Tendremos conjeturas, más nunca respues- tas. Jacqueline Rissert va más allá y focaliza su apre- ciación en esa escritura endecasílaba donde los terce- tos encadenados contengan otros indicios:

 

“Una de las ambiciones de Dante cuando escribía la Commedia era, explícitamente estimular y lacerar la memoria del lector"³

Quizá desde una apreciación ontológica; se podría pensar que el objetivo fuese inquietar la memoria universal. Nos podemos preguntar ¿Por qué la intensidad de un texto del ´300 tiene actualidad? Rissert sostiene que la difusión circuló en base a la conformación de una memoria auditiva:

“(…) En los tiempos de Dante la escasez de manuscritos mantenía activa la tradición oral de la poesía (la Divina Commedia no finalizada aún comienza a circular en Italia recitada) exigiendo práctica tales como “El Arte de la memoria”, basadas en reglas nemotécnicas de carácter cultural”4

Los protagonistas de la Comedia van en peregrinaje, son arquetipos de la Humanidad, imagen de un dinamismo no encontrado frecuentemente en otras obras. Eso permite que los hombres de todos los tiempos, puedan deambular por la atemporalidad del poema.

Los temas tratados en la obra, permiten ingresar a cierta construcción de una epopeya popular; es por ello que el autor asumirá la voz de un labriego, de un soldado, de un político y de tantos otros y tantos miles. Alighieri en su escritura construye una nobleza popular que se transforma en cercana a todos los seres humanos; de este modo se procuró un lector infinito. Italo Calvino sostenía que quizá aquello que denominara “ligereza”, imbricaría la obra:

“(…) cuando Dante expresa “leggerezza” en la Divina Commedia, ninguno lo hace mejor que él, su genialidad se manifiesta en sentido opuesto, se basa en extraer de la palabra todas las posibilidades auditivas y emocionales y de evocación de sensaciones, en el capturar de la realidad el mundo en todos sus niveles, formas y atributos, en transmitir el sentido organizado del mundo en un sistema, en un orden, en una jerarquía donde todo encuentra su lugar (…)”5

Es un logro admirable de Dante Alighieri dejar la gran fuerza oculta entre líneas. Esto ha permitido el pasaporte a las interpretaciones y consecuentemente a la renovación de la lectura. Este patrimonio intangible acompañó a los inmigrantes en sus valijas e hizo que se reconocieran orgullosos de sus orígenes. Alighieri creó en la figura del trovador Sordello, esa sensación de lo inefable cuando decide expresar el sentimiento de hermandad de sangre. Es de este modo que el poeta Sordello da Goito reconoce a Virgilio, en el Canto VI del Purgatorio:

(…) dicento: “O Mantovano, io son Sordello/della tu aterra!; e l´un l´altro abbracciava.6

La Divina Comedia sigue su viaje poético, filosófico, político y sobre todo humanístico. El ilustre florentino no cesó jamás en su tarea de justificar el uso del “latín vulgar”, lo sostuvo en sus tratados: el Convivio (con su variedad florentina) y en otro escrito De Vulgari Eloquentia (el latín era la lengua apreciada para la escritura); y en el texto clave La Vita Nova en su cap XXV, justifica el uso de esta “lengua materna” como se denominada al vulgar, para uso y convención social. Un concepto de avanzada indudable.

Dante Alighieri defendió la palabra como instrumento de aquello que une; y fue así que, sus versos acompañaron los sueños de las mujeres y de los hombres que huyendo de la guerra y del hambre, memorizaron fragmentos de la gran obra porque en ellos reconocían su italianidad. El poeta, sin duda, había escrito para todos ellos y para cada uno de nosotros. Perdure entonces para la Humanidad los versos finales de la Divina entre las Comedias7:

 

             l'amor che move il sole e l'altre stelle.

        1Trad. El camino recto.

       2Cocchi, R: L´invenzione della letteratura italiana e italo-americana.

3 Rissert, Jacqueline. Dante scrittore.Ed. Arnoldo Mondadori, Milano, 1984, p7

4 Op. Cit

5 Calvino, Italo. Lezioni americane.Sei proposte per il prossimo millennio.

6 Trad.(…) diciendo: “¡Oh mantovano, soy Sordello de tu tierra!; y ambos se abrazan.

7 Trad.: “El Amor que impulsa el sol y las estrellas”

 

"COMO EL DIOS QUE GESTABA EN SU MUSLO" DE GUILLERMO EDUARDO PILÍA (LA PLATA, EDITORIAL HYBRIS, 2020) POR CAYETANO MARÍA HIGUERAS DE SANTA ANA

 

 

 

Cuenta la leyenda que el dios Zeus completó la gestación de un niño en su muslo, después de sacarlo del vientre de su madre muerta (Hera). ¿De dónde sacó Rimbaud el tumor que gestó en su pierna derecha? Guillermo Pilía traza un paralelo entre el dios y el poeta, tal vez porque los dioses tengan algo de poetas y los poetas algo de dioses. Al cumplirse 130 años de la muerte de Jean Nicolas Arthur Rimbaud (1854 -1891) nos ha parecido que el mejor homenaje que podíamos tributarle, era dar a conocer y referenciar esta obra, cuya originalidad y calidad literaria han determinado su traducción al francés y a otros idiomas. De este libro magnífico, en el que entrelaza con maestría lo poético, lo existencial y lo filosófico, damos a la página un comentario lúcido y profundo que analiza con sagaz elegancia la estructura de un relato breve y complejo, de inusitada belleza. Pertenece a un representante de la literatura no solo española, sino universal: el Marqués de Santa Ana.

 

GUILLERMO EDUARDO PILÍA: LA HERENCIA DE RIMBAUD

"Como el dios que gestaba en su muslo" (La Plata, Hybris, 2020) es la versión completa de un libro del poeta argentino Guillermo Eduardo Pilía, publicado fragmentariamente en la colección “Cuadernos orquestados” en 2011 con el título de La pierna de Rimbaud. Ahora que aparece en versión francesa (París, L’Harmattan, 2021; traducción de Ana María Gentile), vuelve a su título original: La jambe de Rimbaud. Larga y devota ha sido la fidelidad de Guillermo Eduardo Pilía a la poesía de Arthur Rimbaud, a quien descubrió en su adolescencia y por quien profundizó sus estudios de francés, a fin de poder leerlo en su lengua original. Ahora bien: esta figura de Rimbaud es el pretexto del libro, entendiendo tal palabra en una doble acepción: su escusa o su motivación, pero también el texto que subyace o precede a los poemas. En las piezas que integran la primera publicación, como también en el poema “La pierna de Rimbaud” hay numerosos datos biográficos. “Una flor que huele  como  carne podrida” es la excepción, poema totalmente ficcional. El resto de los poemas van incorporando cada vez más elementos imaginativos, y el poeta deja en la ambigüedad si se trata de la fantasía

poética o de las imágenes que produce el sueño del opio —“Paraísos artificiales”, “Fumadero de opio en Harrar”— o el láudano para mitigar los dolores del cáncer —“Desembarco en Marsella”, “Hospital de la Concepción”, “El hombre de la cama contigua”—.

 

¿Cuál es, en definitiva, la idea central de este libro? En términos generales, la condición humana, el desasosiego existencial —palabra que Guillermo Pilía ha hecho propia a partir de Pessoa—, el estado de precariedad —otra palabra obsesiva del poeta argentino— de la vida, y en particular de la creación poética. El autor recrea, a partir de la imagen de Rimbaud, el clima de tedio, de spleen,  de  vacío vital que aquejó a grandes artistas del siglo XIX, de Baudelaire hasta Gauguin, llevándolos a la búsqueda de paraísos artificiales o reales, respectivamente, pero en definitiva a la evasión de la realidad y de la sociedad en la que les había tocado en suerte vivir. Ese estado de precariedad, lejos de verlo en una perspectiva histórica, Guillermo Pilía lo trasplanta al siglo XXI, lo universaliza. Porque no hay escapatoria posible, ni en el tiempo ni en el espacio: “Huye, pero como puede huir la choza que se lleva sus pilotes

 

ENCUENTRO | 15

podridos; o la madera que escapa de los parásitos sin saber que entre sus vetas ya van sembrados los huevos. Huye / —¿Acaso hay algo que no?— / como puede huir el puerto que arrastra consigo el mar” (“Los sitios se vuelven inestables”). Se puede escapar de la Europa de los viejos pontones, pero a cualquier lugar del mundo al que se vaya nos perseguirá lo absurdo del universo.

En el análisis temático de la obra se destaca el del viaje, símbolo plurisémico que refiere tanto a la condición humana, la del homo viator, como a la vida aventurera de Rimbaud y al itinerario de la poesía. Viaje que es por sobre todo escape, como decíamos precedentemente, y que nos presenta al poeta, ya desde la apertura del libro, con “Rimbaud en Java”, pero incluso antes, desde el epígrafe de Une saison en enfer, en estado de exilio. La embriaguez del opio es también un viaje, y las ensoñaciones que produce están plagadas de viajes fabulosos: “Al arribo de la primavera, desde el camastro desde el cual se ha deslizado hasta el suelo la pipa de opio, veo partir las expediciones que van en busca de aguas y de hierbas curativas por el mundo extraordinario” (“Paraísos artificiales”, II); “Al inicio de cada estación se da vuelta la sangre: es el tiempo de las purgas    y las peregrinaciones terapéuticas. / Adiós, tibieza de los fumaderos de opio, campo de barbecho de nuestra melancolía: pronto volveremos como quien regresa de una excursión a las ciudades imperiales” (Paraísos artificiales”, III). El viaje reaparece ya como aventura en “Verano en África”: “El hombre  ha buscado trabajo en todas las factorías del Mar Rojo —cuando intenta dormir repite los topónimos árabes como una letanía—. Pero las voces que designan a esos puertos nada dicen a quien no ha sufrido la pestilencia de sus calles, sus bárbaras comidas, el calor que apenas  morigera  el  viento de la costa”. El viaje es evasión en “Los sitios se vuelven inestables”, en “No deseo: nostalgia”. Y la enfermedad no es otra cosa que imposibilidad de viaje, limitación de la vida, aunque todavía reste el regreso a Marsella y las embriagueces del láudano: “Aquella —mi pierna derecha— cuántas / ciudades recorrió, cuántos países... /…/ Y nunca pensó en ella hasta esa noche en que el tumor le dijo que no iba  a seguirlo ya más, en que entendió que se le haría desde entonces cada vez más extraña, del tiempo del ajenjo y de las letras” (“La pierna de Rimbaud”).

En la complejidad de este breve libro hay dos  temas laterales sobre los cuales creemos que merece llamarse la atención: la enfermedad y la poesía. El primero ya  quedó  presentado  a  partir de la última cita,  pero  es  menester  advertir  que, si superpusiéramos los libros  de  Guillermo  Pilía  de acuerdo al método de Charles Mauron, nos encontraríamos con que la enfermedad es uno de sus temas obsesivos y es uno de los componentes del mito personal del autor. Sólo en un terreno superficial podríamos hacer la contraprueba de cotejar estas manifestaciones inconscientes que afloran en la obra con la biografía del escritor —el hecho de que haya vivido una infancia enfermiza a causa del asma, y al que le atribuye, en casi todas las entrevistas, un papel decisivo en la formación de su vocación literaria—. La enfermedad física, cuando no es la exteriorización de un estado social malsano

—como la peste en Huesos de la memoria, vinculada a la dictadura militar— lo es de un estado espiritual: “Hay quienes no perciben nuestros tumores del alma: para ellos deberían escribirse, como en los hospitales de Europa, las tarjetas nomencladoras que la orina amarillea. / Los males de la carne —ha dicho el profeta—devastan la carne, los de la mente corroen la mente; pero la peste del alma contamina el universo” (“Fumadero de opio en Harrar”, II). “Le han dado láudano para el dolor de su pierna. Nadie de los que están con él sabe por qué llegaron hasta ese hospital, pero todos los que traspasan sus puertas han intuido desde niños que algo en su corazón no estaba bien” (“Hospital de la Concepción”).  Una  vez más, la imagen de Rimbaud y su desdichado destino le sirve al poeta como símbolo del hombre espiritualmente enfermo.

A la inversa de lo que le aconteció en su vida —la enfermedad como origen de su vocación literaria—, el poeta advierte que la poesía predispone a un estado  enfermizo:  “El  mundo  era  demasiado duro

/ para ti, demasiado belicoso: ahora / pasarás tu existencia sin pena ni dicha, / entre desahuciados” (“Hospital de la Concepción”). Sólo los hombres que llevan una existencia brutal, es decir, una existencia que no es propiamente humana, pueden considerarse inmunes a cualquier enfermedad. Rimbaud intenta escapar, preservarse en el anonimato y en la anomia de una vida inhumana: “Juntos huyeron en el instante previo a que todo se tornara inevitable; juntos reunieron francos para escapar a Zanzíbar. ¿Escapar o llegar? ¿De qué huían, su pierna y él? ¿De la Europa de los viejos pontones, de la cultura occidental, de la poesía, de alguna secta de asesinos, de la comodidad burguesa, de la esclavitud de los libros?” (“La pierna de Rimbaud”). Pero no lo logra, porque la poesía ya sembró sus huevos en su interior y lo acompañará dondequiera que vaya; y él gestará en su pierna, como Zeus lo gestaba a Dionisos, su propia muerte y a su vez la gloria.

El tema de la poesía recorre el libro de principio a fin. Ya en el primer poema, “Rimbaud en Java”, la poesía es  equiparada  a  “los  amores  malsanos”:  “¿Qué joven colegial incubará sin saberlo el amor malsano por una nueva poesía, como aquí este nuevo amor, este deseo con que los antiguos emponzoñaron gozosamente su sangre?”. Y en “Una flor que huele como carne podrida” se enuncia una “estética de la descomposición” que vendrá con los nuevos siglos y de la que Rimbaud será, sin proponérselo, su profeta: “A la luz de la lámpara ahora piensa / que si otra vez retornara a escribir, / no querría hermanar sus poemas a la imagen de una flor frágil y bien perfumada; sino a la de esa otra flor de un continente primordial —abierta boca hinchada al aire húmedo y caliente, llaga hedionda y purulenta rodeada por la agria música de los moscardones”. Y en “No deseo: nostalgia” está implícita la idea de que la vida brutal del explorador y el traficante ciega al mismo tiempo el pozo de la poesía y el del deseo: “Señores de Lyon, señores de París, señores miembros de la Sociedad de Geografía: los dedos que manipulan un teodolito, un sextante, una brújula Cravet, ya no sienten el torso o los muslos debajo de las yemas, la felicidad de los cuerpos indeterminados entre lo femenino y lo masculino: sólo perciben el momento de volver a escapar”.

Pueden hacerse de este libro múltiples y entrecruzadas lecturas, pero ahondar en ellas nos requeriría un espacio más acorde con la monografía que con una introducción, y tememos que los lectores no estén dispuestos a tolerarlo. Si hemos hecho algunas afirmaciones inéditas en estas páginas, no han sido sin el consentimiento del poeta, con quien conversamos y a quien interrogamos antes de sentarnos a escribir. Y es con palabras suyas que deseamos cerrar este prólogo. Cuando le preguntamos qué significaba Rimbaud en su vida,  el poeta argentino, con una tristeza similar a la de  su poema “Imagen del San Gotardo”, nos confesó: “Yo a los veinte años, como muchos otros, quería ser Rimbaud. Pero la vida me fue llevando por otros caminos, y mi existencia terminó pareciéndose, más que a la de Rimbaud, a la de uno de sus discípulos. A la de Paul Claudel”. Ahora sólo resta que vosotros entréis en el libro.RO | 17