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"Soy un bicho de la tierra como cualquier ser humano, con cualidades y defectos, con errores y aciertos, -déjenme quedarme así- con mi memoria, ahora que yo soy. No quiero olvidar nada."



José Saramago

sábado, 25 de diciembre de 2021

"COMO EL DIOS QUE GESTABA EN SU MUSLO" DE GUILLERMO EDUARDO PILÍA (LA PLATA, EDITORIAL HYBRIS, 2020) POR CAYETANO MARÍA HIGUERAS DE SANTA ANA

 

 


 




Cuenta la leyenda que el dios Zeus completó la gestación de un niño en su muslo, después de sacarlo del vientre de su madre muerta (Hera). ¿De dónde sacó Rimbaud el tumor que gestó en su pierna derecha? Guillermo Pilía traza un paralelo entre el dios y el poeta, tal vez porque los dioses tengan algo de poetas y los poetas algo de dioses. Al cumplirse 130 años de la muerte de Jean Nicolas Arthur Rimbaud (1854 -1891) nos ha parecido que el mejor homenaje que podíamos tributarle, era dar a conocer y referenciar esta obra, cuya originalidad y calidad literaria han determinado su traducción al francés y a otros idiomas. De este libro magnífico, en el que entrelaza con maestría lo poético, lo existencial y lo filosófico, damos a la página un comentario lúcido y profundo que analiza con sagaz elegancia la estructura de un relato breve y complejo, de inusitada belleza. Pertenece a un representante de la literatura no solo española, sino universal: el Marqués de Santa Ana.

 

GUILLERMO EDUARDO PILÍA: LA HERENCIA DE RIMBAUD



"Como el dios que gestaba en su muslo" (La Plata, Hybris, 2020) es la versión completa de un libro del poeta argentino Guillermo Eduardo Pilía, publicado fragmentariamente en la colección “Cuadernos orquestados” en 2011 con el título de La pierna de Rimbaud. Ahora que aparece en versión francesa (París, L’Harmattan, 2021; traducción de Ana María Gentile), vuelve a su título original: La jambe de Rimbaud. Larga y devota ha sido la fidelidad de Guillermo Eduardo Pilía a la poesía de Arthur Rimbaud, a quien descubrió en su adolescencia y por quien profundizó sus estudios de francés, a fin de poder leerlo en su lengua original. Ahora bien: esta figura de Rimbaud es el pretexto del libro, entendiendo tal palabra en una doble acepción: su escusa o su motivación, pero también el texto que subyace o precede a los poemas. En las piezas que integran la primera publicación, como también en el poema “La pierna de Rimbaud” hay numerosos datos biográficos. “Una flor que huele  como  carne podrida” es la excepción, poema totalmente ficcional. El resto de los poemas van incorporando cada vez más elementos imaginativos, y el poeta deja en la ambigüedad si se trata de la fantasía


poética o de las imágenes que produce el sueño del opio —“Paraísos artificiales”, “Fumadero de opio en Harrar”— o el láudano para mitigar los dolores del cáncer —“Desembarco en Marsella”, “Hospital de la Concepción”, “El hombre de la cama contigua”—.

 

¿Cuál es, en definitiva, la idea central de este libro? En términos generales, la condición humana, el desasosiego existencial —palabra que Guillermo Pilía ha hecho propia a partir de Pessoa—, el estado de precariedad —otra palabra obsesiva del poeta argentino— de la vida, y en particular de la creación poética. El autor recrea, a partir de la imagen de Rimbaud, el clima de tedio, de spleen,  de  vacío vital que aquejó a grandes artistas del siglo XIX, de Baudelaire hasta Gauguin, llevándolos a la búsqueda de paraísos artificiales o reales, respectivamente, pero en definitiva a la evasión de la realidad y de la sociedad en la que les había tocado en suerte vivir. Ese estado de precariedad, lejos de verlo en una perspectiva histórica, Guillermo Pilía lo trasplanta al siglo XXI, lo universaliza. Porque no hay escapatoria posible, ni en el tiempo ni en el espacio: “Huye, pero como puede huir la choza que se lleva sus pilotes

 

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podridos; o la madera que escapa de los parásitos sin saber que entre sus vetas ya van sembrados los huevos. Huye / —¿Acaso hay algo que no?— / como puede huir el puerto que arrastra consigo el mar” (“Los sitios se vuelven inestables”). Se puede escapar de la Europa de los viejos pontones, pero a cualquier lugar del mundo al que se vaya nos perseguirá lo absurdo del universo.

En el análisis temático de la obra se destaca el del viaje, símbolo plurisémico que refiere tanto a la condición humana, la del homo viator, como a la vida aventurera de Rimbaud y al itinerario de la poesía. Viaje que es por sobre todo escape, como decíamos precedentemente, y que nos presenta al poeta, ya desde la apertura del libro, con “Rimbaud en Java”, pero incluso antes, desde el epígrafe de Une saison en enfer, en estado de exilio. La embriaguez del opio es también un viaje, y las ensoñaciones que produce están plagadas de viajes fabulosos: “Al arribo de la primavera, desde el camastro desde el cual se ha deslizado hasta el suelo la pipa de opio, veo partir las expediciones que van en busca de aguas y de hierbas curativas por el mundo extraordinario” (“Paraísos artificiales”, II); “Al inicio de cada estación se da vuelta la sangre: es el tiempo de las purgas    y las peregrinaciones terapéuticas. / Adiós, tibieza de los fumaderos de opio, campo de barbecho de nuestra melancolía: pronto volveremos como quien regresa de una excursión a las ciudades imperiales” (Paraísos artificiales”, III). El viaje reaparece ya como aventura en “Verano en África”: “El hombre  ha buscado trabajo en todas las factorías del Mar Rojo —cuando intenta dormir repite los topónimos árabes como una letanía—. Pero las voces que designan a esos puertos nada dicen a quien no ha sufrido la pestilencia de sus calles, sus bárbaras comidas, el calor que apenas  morigera  el  viento de la costa”. El viaje es evasión en “Los sitios se vuelven inestables”, en “No deseo: nostalgia”. Y la enfermedad no es otra cosa que imposibilidad de viaje, limitación de la vida, aunque todavía reste el regreso a Marsella y las embriagueces del láudano: “Aquella —mi pierna derecha— cuántas / ciudades recorrió, cuántos países... /…/ Y nunca pensó en ella hasta esa noche en que el tumor le dijo que no iba  a seguirlo ya más, en que entendió que se le haría desde entonces cada vez más extraña, del tiempo del ajenjo y de las letras” (“La pierna de Rimbaud”).


En la complejidad de este breve libro hay dos  temas laterales sobre los cuales creemos que merece llamarse la atención: la enfermedad y la poesía. El primero ya  quedó  presentado  a  partir de la última cita,  pero  es  menester  advertir  que, si superpusiéramos los libros  de  Guillermo  Pilía  de acuerdo al método de Charles Mauron, nos encontraríamos con que la enfermedad es uno de sus temas obsesivos y es uno de los componentes del mito personal del autor. Sólo en un terreno superficial podríamos hacer la contraprueba de cotejar estas manifestaciones inconscientes que afloran en la obra con la biografía del escritor —el hecho de que haya vivido una infancia enfermiza a causa del asma, y al que le atribuye, en casi todas las entrevistas, un papel decisivo en la formación de su vocación literaria—. La enfermedad física, cuando no es la exteriorización de un estado social malsano

—como la peste en Huesos de la memoria, vinculada a la dictadura militar— lo es de un estado espiritual: “Hay quienes no perciben nuestros tumores del alma: para ellos deberían escribirse, como en los hospitales de Europa, las tarjetas nomencladoras que la orina amarillea. / Los males de la carne —ha dicho el profeta—devastan la carne, los de la mente corroen la mente; pero la peste del alma contamina el universo” (“Fumadero de opio en Harrar”, II). “Le han dado láudano para el dolor de su pierna. Nadie de los que están con él sabe por qué llegaron hasta ese hospital, pero todos los que traspasan sus puertas han intuido desde niños que algo en su corazón no estaba bien” (“Hospital de la Concepción”).  Una  vez más, la imagen de Rimbaud y su desdichado destino le sirve al poeta como símbolo del hombre espiritualmente enfermo.

A la inversa de lo que le aconteció en su vida —la enfermedad como origen de su vocación literaria—, el poeta advierte que la poesía predispone a un estado  enfermizo:  “El  mundo  era  demasiado duro

/ para ti, demasiado belicoso: ahora / pasarás tu existencia sin pena ni dicha, / entre desahuciados” (“Hospital de la Concepción”). Sólo los hombres que llevan una existencia brutal, es decir, una existencia que no es propiamente humana, pueden considerarse inmunes a cualquier enfermedad. Rimbaud intenta escapar, preservarse en el anonimato y en la anomia de una vida inhumana: “Juntos huyeron en el instante previo a que todo se tornara inevitable; juntos reunieron francos para escapar a Zanzíbar. ¿Escapar o llegar? ¿De qué huían, su pierna y él? ¿De la Europa de los viejos pontones, de la cultura occidental, de la poesía, de alguna secta de asesinos, de la comodidad burguesa, de la esclavitud de los libros?” (“La pierna de Rimbaud”). Pero no lo logra, porque la poesía ya sembró sus huevos en su interior y lo acompañará dondequiera que vaya; y él gestará en su pierna, como Zeus lo gestaba a Dionisos, su propia muerte y a su vez la gloria.

El tema de la poesía recorre el libro de principio a fin. Ya en el primer poema, “Rimbaud en Java”, la poesía es  equiparada  a  los  amores  malsanos:  ¿Qué joven colegial incubará sin saberlo el amor malsano por una nueva poesía, como aquí este nuevo amor, este deseo con que los antiguos emponzoñaron gozosamente su sangre?”. Y en “Una flor que huele como carne podrida” se enuncia una “estética de la descomposición” que vendrá con los nuevos siglos y de la que Rimbaud será, sin proponérselo, su profeta: “A la luz de la lámpara ahora piensa / que si otra vez retornara a escribir, / no querría hermanar sus poemas a la imagen de una flor frágil y bien perfumada; sino a la de esa otra flor de un continente primordial —abierta boca hinchada al aire húmedo y caliente, llaga hedionda y purulenta rodeada por la agria música de los moscardones”. Y en “No deseo: nostalgia” está implícita la idea de que la vida brutal del explorador y el traficante ciega al mismo tiempo el pozo de la poesía y el del deseo: “Señores de Lyon, señores de París, señores miembros de la Sociedad de Geografía: los dedos que manipulan un teodolito, un sextante, una brújula Cravet, ya no sienten el torso o los muslos debajo de las yemas, la felicidad de los cuerpos indeterminados entre lo femenino y lo masculino: sólo perciben el momento de volver a escapar”.

Pueden hacerse de este libro múltiples y entrecruzadas lecturas, pero ahondar en ellas nos requeriría un espacio más acorde con la monografía que con una introducción, y tememos que los lectores no estén dispuestos a tolerarlo. Si hemos hecho algunas afirmaciones inéditas en estas páginas, no han sido sin el consentimiento del poeta, con quien conversamos y a quien interrogamos antes de sentarnos a escribir. Y es con palabras suyas que deseamos cerrar este prólogo. Cuando le preguntamos qué significaba Rimbaud en su vida,  el poeta argentino, con una tristeza similar a la de  su poema “Imagen del San Gotardo”, nos confesó: “Yo a los veinte años, como muchos otros, quería ser Rimbaud. Pero la vida me fue llevando por otros caminos, y mi existencia terminó pareciéndose, más que a la de Rimbaud, a la de uno de sus discípulos. A la de Paul Claudel”. Ahora sólo resta que vosotros entréis en el libro.RO | 17

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