Cuenta la leyenda que
el dios Zeus
completó la gestación de un niño
en su muslo, después de sacarlo del vientre de su madre muerta (Hera).
¿De dónde sacó Rimbaud el tumor que gestó en su pierna
derecha? Guillermo Pilía traza un paralelo entre el dios y el poeta, tal
vez porque los
dioses tengan algo
de poetas y los poetas
algo de dioses.
Al cumplirse 130 años de la muerte
de Jean Nicolas Arthur Rimbaud
(1854 -1891) nos ha parecido
que el mejor homenaje que podíamos tributarle, era dar a conocer y referenciar esta obra, cuya originalidad y calidad literaria
han determinado su traducción al francés y a otros idiomas. De este
libro magnífico, en el que entrelaza con maestría lo poético, lo existencial y lo filosófico, damos a la página un comentario lúcido y
profundo que analiza
con sagaz elegancia
la estructura de un relato breve y complejo, de inusitada belleza.
Pertenece a un representante de la literatura no solo española,
sino universal: el Marqués de Santa Ana.
GUILLERMO EDUARDO
PILÍA: LA HERENCIA DE RIMBAUD
"Como el dios que gestaba en su muslo" (La Plata, Hybris, 2020) es la versión completa
de un libro del poeta argentino Guillermo Eduardo Pilía,
publicado fragmentariamente en la colección “Cuadernos orquestados” en 2011 con el título de La pierna de
Rimbaud. Ahora que aparece en versión francesa (París, L’Harmattan, 2021; traducción de Ana María Gentile), vuelve a su título
original: La jambe de Rimbaud. Larga y devota ha sido la fidelidad de Guillermo
Eduardo Pilía a la poesía de Arthur Rimbaud, a quien descubrió en su adolescencia
y por quien profundizó sus estudios de francés, a fin de poder leerlo en su lengua original. Ahora bien: esta figura de Rimbaud es el pretexto del
libro, entendiendo tal palabra
en una doble acepción: su escusa o su motivación, pero también el
texto que subyace o precede
a los poemas. En las piezas que integran la primera publicación,
como también en el poema “La pierna de Rimbaud” hay numerosos datos
biográficos. “Una flor que huele
como carne podrida” es la
excepción, poema totalmente ficcional. El resto de los poemas van incorporando cada vez más elementos
imaginativos, y el poeta deja en la ambigüedad si se trata de la fantasía
poética o de las
imágenes que produce
el sueño del opio —“Paraísos artificiales”, “Fumadero de opio en Harrar”— o el láudano para mitigar los
dolores del cáncer —“Desembarco en Marsella”, “Hospital de la Concepción”, “El hombre de la cama contigua”—.
¿Cuál es, en definitiva, la idea central de este libro? En términos generales, la
condición humana, el desasosiego existencial —palabra que Guillermo Pilía ha
hecho propia a partir de Pessoa—, el estado de precariedad —otra palabra obsesiva
del poeta argentino— de la vida, y en particular de la creación poética. El
autor recrea, a partir de la imagen de Rimbaud, el clima de tedio, de
spleen, de vacío vital que aquejó a grandes artistas del siglo XIX, de Baudelaire hasta Gauguin, llevándolos a la búsqueda de paraísos artificiales o
reales, respectivamente, pero en definitiva a la evasión de la realidad y de la
sociedad en la que les había tocado en suerte
vivir. Ese estado de
precariedad, lejos de verlo en una perspectiva
histórica, Guillermo Pilía lo trasplanta al siglo XXI, lo universaliza. Porque no hay
escapatoria posible, ni en el tiempo ni en el espacio: “Huye, pero como puede huir la choza que se lleva sus pilotes
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podridos; o la madera que
escapa de los parásitos sin saber
que entre sus vetas ya van sembrados los huevos. Huye / —¿Acaso hay algo que no?— /
como puede huir el puerto que arrastra consigo el mar” (“Los sitios se vuelven inestables”). Se puede escapar de
la Europa de los viejos pontones, pero a cualquier lugar del mundo al que se
vaya nos perseguirá lo absurdo del universo.
En el análisis temático de la obra se destaca el del viaje, símbolo plurisémico
que refiere tanto a la condición humana, la del homo viator, como a la vida
aventurera de Rimbaud y al itinerario de la poesía. Viaje que es por sobre todo
escape, como decíamos precedentemente, y que nos presenta al poeta, ya desde la
apertura del libro, con “Rimbaud en Java”, pero
incluso antes, desde el epígrafe de Une saison en enfer, en estado de exilio. La embriaguez del opio
es también un viaje, y las ensoñaciones que produce están plagadas de viajes fabulosos: “Al arribo de la primavera, desde el
camastro desde el cual se ha deslizado hasta el suelo la pipa de opio, veo
partir las expediciones que van en busca de aguas y de hierbas curativas por el
mundo extraordinario” (“Paraísos artificiales”, II); “Al inicio de cada estación se da vuelta la sangre: es el tiempo
de las purgas y las peregrinaciones
terapéuticas. / Adiós, tibieza de los fumaderos de opio, campo de barbecho de
nuestra melancolía: pronto volveremos como quien regresa de una excursión a las
ciudades imperiales” (Paraísos artificiales”, III). El viaje reaparece ya como
aventura en “Verano en África”: “El hombre
ha buscado trabajo en todas las factorías del Mar Rojo —cuando intenta
dormir repite los topónimos árabes como una letanía—. Pero las voces que
designan a esos puertos nada dicen a quien no ha sufrido la pestilencia de sus
calles, sus bárbaras comidas, el
calor que apenas morigera el
viento de la costa”. El viaje es evasión en “Los sitios se vuelven
inestables”, en “No deseo: nostalgia”. Y la enfermedad no es otra cosa que
imposibilidad de viaje, limitación de la vida, aunque todavía reste el regreso a Marsella y las
embriagueces del láudano: “Aquella —mi pierna derecha— cuántas / ciudades
recorrió, cuántos países... /…/ Y
nunca pensó en ella hasta esa noche
en que el tumor le dijo que no iba a
seguirlo ya más, en que entendió que se le haría desde entonces cada vez más
extraña, del tiempo del ajenjo y de las letras” (“La pierna de Rimbaud”).
En la complejidad de este
breve libro hay dos temas
laterales sobre los cuales creemos que merece llamarse la atención: la
enfermedad y la poesía. El primero ya
quedó presentado a
partir de la última cita,
pero es menester
advertir que, si superpusiéramos
los libros de Guillermo
Pilía de acuerdo al método de
Charles Mauron, nos encontraríamos con que la enfermedad es uno de sus temas
obsesivos y es uno de los componentes del mito personal del autor. Sólo en un
terreno superficial podríamos hacer la contraprueba de cotejar estas manifestaciones inconscientes que
afloran en la obra con la biografía del escritor —el hecho de que haya vivido
una infancia enfermiza a causa del asma, y al que le atribuye, en casi todas
las entrevistas, un papel decisivo en la formación de su vocación literaria—. La enfermedad física,
cuando no es la exteriorización de un estado
social malsano
—como la peste en Huesos de la memoria,
vinculada a la dictadura militar— lo es de un estado espiritual: “Hay quienes no perciben nuestros tumores del
alma: para ellos deberían escribirse, como en los hospitales de Europa, las
tarjetas nomencladoras que la orina amarillea. / Los males de la carne —ha
dicho el profeta—devastan la carne, los de la mente corroen la mente; pero la peste del alma contamina el universo”
(“Fumadero de opio en Harrar”, II). “Le han
dado láudano para el dolor de su pierna. Nadie de
los que están con él sabe por qué llegaron hasta
ese hospital, pero todos los que traspasan sus puertas han intuido desde niños que algo en su corazón no estaba bien” (“Hospital de la
Concepción”). Una vez más, la imagen de Rimbaud y su desdichado
destino le sirve al poeta como símbolo del hombre espiritualmente enfermo.
A la inversa de lo que le aconteció en su vida —la
enfermedad como origen de su vocación literaria—, el poeta advierte que la
poesía predispone a un estado enfermizo: “El
mundo era demasiado
duro
/ para ti, demasiado belicoso: ahora / pasarás tu existencia sin pena ni dicha, / entre desahuciados” (“Hospital de la Concepción”). Sólo los hombres que llevan una existencia brutal, es decir, una existencia que no es propiamente humana, pueden considerarse inmunes a cualquier enfermedad. Rimbaud intenta escapar, preservarse en el anonimato y en la anomia de una vida inhumana: “Juntos huyeron en el instante previo a que todo se tornara inevitable; juntos reunieron francos para escapar a Zanzíbar. ¿Escapar o llegar? ¿De qué huían, su pierna y él? ¿De la Europa de los viejos pontones, de la cultura occidental, de la poesía, de alguna secta de asesinos, de la comodidad burguesa, de la esclavitud de los libros?” (“La pierna de Rimbaud”). Pero no lo logra, porque la poesía ya sembró sus huevos en su interior y lo acompañará dondequiera que vaya; y él gestará en su pierna, como Zeus lo gestaba a Dionisos, su propia muerte y a su vez la gloria.
El tema de la poesía recorre
el libro de principio a fin.
Ya
en el primer poema, “Rimbaud en Java”,
la poesía es equiparada a “los amores malsanos”: “¿Qué joven colegial incubará sin saberlo
el amor malsano por una nueva poesía,
como aquí este nuevo
amor, este deseo con que los antiguos emponzoñaron gozosamente su sangre?”.
Y en “Una flor que huele
como carne podrida” se enuncia
una “estética de la
descomposición” que vendrá
con los nuevos
siglos y de la que Rimbaud será, sin proponérselo, su profeta: “A la luz de la lámpara
ahora piensa / que si otra
vez retornara a escribir, / no querría
hermanar sus poemas a la imagen de una flor frágil y bien perfumada; sino
a la de esa otra
flor de un continente
primordial —abierta boca hinchada al aire húmedo
y caliente, llaga hedionda
y purulenta rodeada
por la agria música
de los moscardones”. Y en “No
deseo: nostalgia” está implícita la idea de que la vida brutal del explorador y el traficante ciega al mismo tiempo
el pozo de la poesía
y el del deseo: “Señores
de Lyon, señores de París, señores
miembros de la Sociedad
de Geografía: los dedos que
manipulan un teodolito, un sextante, una brújula
Cravet, ya no sienten el torso o los muslos debajo
de las yemas, la felicidad de los cuerpos indeterminados
entre lo femenino y lo masculino: sólo perciben el momento de volver a escapar”.
Pueden hacerse de este libro múltiples y entrecruzadas lecturas, pero ahondar en ellas nos requeriría un espacio más acorde con la monografía que con una introducción, y tememos que los lectores no estén dispuestos a tolerarlo. Si hemos hecho algunas afirmaciones inéditas en estas páginas, no han sido sin el consentimiento del poeta, con quien conversamos y a quien interrogamos antes de sentarnos a escribir. Y es con palabras suyas que deseamos cerrar este prólogo. Cuando le preguntamos qué significaba Rimbaud en su vida, el poeta argentino, con una tristeza similar a la de su poema “Imagen del San Gotardo”, nos confesó: “Yo a los veinte años, como muchos otros, quería ser Rimbaud. Pero la vida me fue llevando por otros caminos, y mi existencia terminó pareciéndose, más que a la de Rimbaud, a la de uno de sus discípulos. A la de Paul Claudel”. Ahora sólo resta que vosotros entréis en el libro.RO | 17
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