A comienzos del otoño del ochenta pasé varias semanas en Madrid recabando información sobre la Generación del Cincuenta. Debió ser Alonso Zamora quien me indicó que uno de los críticos que mejor conocía del asunto era Carlos Bousoño, de quien yo había recorrido, a saltos, uno de sus libros sobre la metáfora, un extenso volumen en dos tomos que había recibido, por cierto, reacciones adversas de varios de los integrantes del grupo que yo pretendía estudiar, en especial de Carlos Barral, de quien oiría mas adelante descortesías sobre el libro, del cual se burlaba y repudiaba, y no menos temeridades sobre la persona y la vida sentimental del autor.
Pregunté a don Alonso si podía ponerme en contacto con Bousoño y me dijo que no tenía tiempo, que se iría a Cáceres y solo volvería a comienzos del invierno, pero que el jovencísimo J.M. Gonzalez Martell, un canario espigado experto en Gómez Carrillo, quizás podía darme alguna pista. Lo cierto es que fui hasta la Real Academia y logré que Martell me pusiera en contacto con Francisco Brines, quien dijo, era muy amigo de Bousoño. Y así fue, Brines me dio el número del asturiano y pude hacer la entrevista, publicada en un periódico de provincias que ya no existe.
Carlos Bousoño Prieto (Boal, 1923-2015) hizo estudios de Filosofía y Letras en la Universidad Complutense donde se doctoró con una tesis sobre Vicente Aleixandre, -con quien le unió una efusiva y eterna amistad-, tres décadas antes de que el andaluz recibiera en las canarias manos de Jorge Justo Padrón el Nobel “desteñido” de que habló Borges. Luego publicaría numerosos volúmenes sobre la poesía y sus emblemas, entre ellos Teoría de la expresión poética[1952] causante de la más enconada polémica teórico poética del siglo pasado en España.
Los protagonistas fueron, dos poetas catalanes de expresión castellana, y el propio Bousoño y su protector Aleixandre. Los jóvenes alevines de poetas impugnaron, agriamente, las posturas de los madrileños de adopción, que entendían la poesía como talante y principio del conocimiento, mientras ellos sostenían, apuntalados en el argumento eliotiano que el poema no comunica sino su propia realidad verbal, prosódica y sintáctica, pues no existe antes del texto contenido síquico alguno que quiera informar. Hay quienes sostienen que las posturas no son contradictorias porque poesía es tanto uno como lo otro, conocimiento como comunicación. Y que se trató mejor, de posturas políticas, de lucha de clases, entre el establecimiento poético, representado en el protegido asturiano y el poeta de la Generación del 27 que nunca se exilió a pesar de decirse anti franquista, pero controlando todo el aparato cultural de su tiempo, y los rebeldes catalanes, miembros de la burguesía condal y de la camarilla que luego conoceríamos como Escuela de Barcelona, ciudad y generación donde florecería el Boom de la literatura en español desde el día que concedieron ex aequo el Premio Formentor a Jorge Luis Borges y Samuel Becket como preludio a esa vergüenza del Cervantes con Gerardo Diego porque nunca se supo quién era Gerardo y quien era Diego.
Cuando hice la entrevista, Bousoño tenía cincuenta y siete años y ya llevaba cuatro casado con una abogada puertorriqueña que le ayudó a vender el legado de Aleixandre por la media pendejadita de cinco millones de euros.
Quizás su libro de poemas más conocido sea Oda a la ceniza [1967]. Como suele suceder en el mundo académico, Bousoño recibió numerosos premios, entre ellos el Johannes Fastenrath de la Real Academia Española, que también mereció Jorge Justo, de la Crítica en dos ocasiones, Nacional de Ensayo, de Poesía, de las Letras Españolas y Príncipe de Asturias.
Cuando murió, su esposa, que tenía razones, declaró: “Nunca le agradeceré lo suficiente haberme elegido como esposa y haberme introducido, tan jovencita, en el mundo fascinante de la cultura“. Y aun cuando reconoció que no era sencillo vivir con Bousoño, “nunca se sintió inferior a nadie porque tuve mi propia personalidad y tuve siempre los pies en el suelo”. Uno de sus últimos poemas de Bousoño dice:
Mucho te quise y con dolor te miro
cuando aquí pasas con tu sueño a cuestas.
Mas para siempre, desde lejos, hondos
mis ojos te recuerdan.
Aquí en la tarde te contemplo
pasar hostil y sin clemencia.
Vas dura con tu sueño amargo y triste.
Ingrato sueño que el amor te veda
Harold Alvarado Tenorio: ¿Cómo situaría su libro Teoría de la Expresión Poética?
Carlos Bousoño: El pensamiento suele seguir el movimiento de la dialéctica hegeliana: tesis, antítesis, síntesis. Así, en éste caso. La tesis encierra en el largo período en que tuvo vigencia la preceptiva. Su punto culminante, el siglo XVIII. La tesis sería: hay reglas abstractas que el artista debe seguir, las reglas de la tragedia, las reglas del poema lírico, las reglas de la ética, etc. La antítesis fue representada por el romanticismo: no hay regla ninguna, solo existe el genio artístico, la inspiración. La síntesis sería la actitud del período que media entre Baudelaire y la poesía pura: hay normas, pero no abstractas sino concretas. Cada poema lleva las suyas, pero por dentro. Son impetraciones secretas de la sensibilidad del artista en cuanto se pone a escribir. No es la suya una normativa escrita no consignable en fórmulas fijas, pues no se trata de las reglas de la poesía sino de las reglas de éste poema que estoy escribiendo…
HAT: Usted ha hablado de leyes sin historia para la poesía…
CB: Pese a las apariencias, hablar de las leyes ahistóricas de la poesía no significa creer en la ahistoricidad del arte. El arte es, en efecto, histórico, porque sus ahistóricas leyes quedan historizadas al cumplirse un determinado modo precisamente histórico, en cada momento literario. De un modo semejante explica Ortega de la posibilidad de hacer afirmaciones generales sobre el hombre, pese a la historicidad de éste. En efecto, esas afirmaciones generales pueden hacerse porque se trata, dice, de lo que los matemáticos denominan “lugares vacío” que hay que rellenar de un contenido concreto y nada general. Así ocurrió, sin duda, con las leyes de la poesía de que yo hablo.
HAT: También de una misión de nuestra época…
CB: Cada siglo tiene una misión que cumplir. La misión del siglo XVII fue dar rigor matemático a la física. Sólo cuando las ciencias adquieren precisión pueden avanzar de modo franco y decidido. El espectacular progreso de la física a través de Galileo se debe a la precisión que, en sus manos y en las de otros coetáneos y
descendientes suyos, adquirió de pronto esa disciplina. Pues bien: la misión del siglo XX, y sobre todo de su segunda mitad, es hacer otro tanto con las humanidades. La estilística, primero; después, el estructuralismo, la filosofía analítica actual, el auge la la lógica matemática, van sin duda, por esos derroteros.
HAT: ¿Hay algún paralelismo entre sus investigaciones y las del estructuralismo europeo?
CB: Las raíces de mi investigación como las del estructuralismo, son, en efecto, comunes: Saussure, la psicología de la forma etc. Mi libro sobre poética, en su primera edición (1952) es anterior por tanto, no al estructuralismo propiamente dicho, pero si a su gran desarrollo y vigencia. Mis hipótesis eran, en todo caso, estructurales, pues yo establecí en ésa fecha, como primera ley de la poesía, la modificación del lenguaje usual. La poesía forma estructura y se hace relativa a la norma lingüística o hablada. Ha habido coincidencias, aunque en este caso debo reivindicar la primacía cronológica, pues mi ley primera se popularizó en Europa solo a partir de 1964 con el nombre de “Modificación del Uso”, “descodificación”, etc. Como es fácilmente comprobable, mi libro estipulaba esa ley doce años antes. Y no como una ocurrencia al paso, sino como una rigurosa teoría enunciaba en trescientas páginas y sin relación ninguna con el formalismo ruso. Sklovskij no fue traducido a una lengua asequible hasta la fecha que acabo de mencionar. De todas formas, mi ley de asentamiento (Segunda ley del arte) sin la que primera carece, en último término de sentido, hace ver la importancia de la historia, y sitúa la obra de arte en un punto distinto al del estructuralismo propiamente dicho.
HAT: ¿Habría otros movimientos o tesis a los que su obra se oponga?
CB: Mi obra en conjunto abarca muchos problemas que suponen tomas de posición o intentos de resolución problemática ampliamente discrepantes de la tradición, incluida la más inmediata. Así se manifiesta, pongo por caso, mis consideraciones sobre el símbolo o acerca de la escuela simbolista o de lo que sea la técnica del superrealismo, técnica que a mí no me parece definida, sin más, por hecho de la famosa “escritura automática”, de que habla Bretón. Desde Baudelaire para acá, pasando por Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Apollinaire todo símbolo supone (en el autor primero y el lector después) un proceso mental preconsciente y por lo tanto supone el fenómeno del automatismo creador. Este le pertenece al superrealismo, no, o en la medida en que el superrealismo es una forma de simbolizar. No define a la especie “superrealismo” sino al género “simbolización”. No: la técnica superrealista consiste propiamente en otra cosa: en un modo específico de operar el contexto para suscitar el símbolo de nuestra mente.
HAT: Usted ha discutido la idea de compromiso literario…
CB: Sí, la idea de “compromiso”, tal como Sartre la entendió. El concluye, como conclusión de las premisas por él establecidas, que nadie podría escribir hoy una novela que fuese buena y al mismo tiempo antisemita. Sorprende que un pensador de su talla recaiga, en forma que habríamos de llamar adánica, en lo supuesto de la preceptiva tradicional: una relación entre el arte y la moral, y esa relación radica en una coincidencia del autor :lector en la misma moral. Precisamente ésta fue la “tesis” frente a la que el esteticismo del siglo XIX estableció la correspondiente “antítesis”: todo es cuestión expresiva: no hay relación ninguna entre arte y ética. Recuerde la sentencia de Wilde: no existe libros morales o inmorales sino bien o mal escritos.
HAT: ¿Dónde residiría la relación entre arte y moral?
CB: Tampoco esto puede sustanciarse en un diálogo entre amigos. Sólo le diré, por tanto, como ante mis ojos lo inmoral es un “error”, no lo puedo, en principio, “sentir”; pero ello solo porque tal error me hace ver al autor como humanamente deficiente. Habré, por el contrario, de “asentir”, si el autor, a través del contexto, me obliga a verlo como no deficiente, pese a que su “inmoralidad” casual se haga entonces estética.
HAT: Usted que ha estudiado el racionalismo poético ¿encontraría en la ciencia y la cultura una raíz irracional?
CB: Sin duda alguna. Las raíces irracionales de la Ciencia habían sido estipuladas ya por Nietzsche. Fue Nietzsche el primero en proponer la idea de que tras el conocimiento y la acción no existe algo nacional. Después de él, han formulado conceptos similares, de diferentes modos y con desigual fortuna numerosos pensadores, desde Dilthey a Ortega, pasando por Bergson, Unamuno y Heidegger, y de otro modo Marx y el mismo Freud. La no racionalidad de que tales pensadores hablan no es por supuesto, simbolismo. Lo que yo he añadido al “estado de la cuestión”, reside, pues, en precisar cuál se la especie exacta de no racionalidad que se esconde tras la cultura, ciencia, como ya dije, incluida. No se trata solo de que tras la cultura y la ciencia existan nieblas de pasión y humedades de sentimientos, amén de fuertes intereses de clase o defensas del yo. Se trata de algo acaso más extraño: la tendencia irracional propia de la simbolización, en su sentido riguroso y técnico.
HAT: ¿Entonces qué simbolizan la ciencia y la cultura?
CB: La cultura, y también la ciencia, son símbolos, pero símbolos que tienen la singular gracia o peculiaridad de no simbolizar nada. Quiero decir que la cultura, la ciencia, nace en la mente de sus creadores exactamente como nacen los símbolos. Son símbolos en cuanto proceso mental del autor; pero esos símbolos no pueden simbolizar; son símbolos en este sentido fallidos, pues en el proceso del espectador o “lector” carecen de la apoyatura contextual objetiva que si tienen un cambio de símbolos, digamos, literarios, merced al cual ese proceso mental del autor, puede ser reconstruido por quién lee. Naturalmente, dicho así, en éste rápido diálogo, no cabe hacer de todo comprensibles afirmaciones tan fuera de nuestros hábitos mentales… Pero creo que en mi libro lo que estoy diciendo queda claro.
HAT: Usted descree de la eficacia de la poesía social…
CB: Yo creo que es perfectamente posible la poesía social y hasta la poesía política. Lo ocurre es que no es fácil hacerla bien. La poesía solo puede darse bajo la forma de “emoción desinteresada”. Cuando aparece en el texto el afán doctrinario, la poesía se desvanece, por razones que ahora no puedo exponer, pero que me parece de no ardua determinación. Si lo que acabo de decir es cierto deduciremos sin esfuerzo la enorme dificultad de tal empresa, ya que no resulta sencillo presentar en forma desinteresada emociones, como son las políticas, que de por sí y casi por definición nos interesan tanto en nuestras vidas. Sin embargo Vallejo y Neruda en sus libros consiguieron plenamente acertar.
HAT: ¿Entonces ha estado en desacuerdo con los poetas de su generación?
CB: Yo he estado en todo momento de acuerdo con sus tesis políticas: a mí tampoco me gustaba aquella situación de mi patria, ni puedo aceptar ahora cuanto signifique privilegios, clasismos, racismos y otras vilezas. Lo doloroso era, precisamente, estar conforme con los contenidos y disconforme con sus modos de expresión. Y ocurre que no era poesía ni era social…
HAT: ¿El poeta y el teórico, en su caso, se complementan?
CB: Es curioso ver la dificultad que tenemos los españoles para darnos cuenta de que un hombre puede manifestarse de muchos modos, todos ellos válidos, si es que, en efecto, lo son. En realidad, la inteligencia tiene siempre una evidente unidad. Y ello es así ¿por qué no van a darse duplicidades cómo las que usted ahora constata? Leonardo Da Vinci que ha contado tanto en la historia de la pintura, ha contado también en la historia de la ciencia. Me avergüenza sacar a colación éste ejemplo insigne, pero dentro de mis evidentes limitaciones, no veo ninguna contradicción en que un poeta haga, al mismo tiempo, teoría, poesía. Como recordaba no hace mucho Jorge Guillén, citando a Vico, se entiende lo que se hace, aunque ignoro si ese es mi caso.
HAT: ¿Cuáles son, a su juicio, los defectos y virtudes que más abundan en la nueva poesía española?
CB: Las virtudes están a la vista: la preocupación por el lenguaje. La poesía, es, ante todo, forma; forma que se pone a significar como tal forma, esto es, desde su unicidad expresiva. Esto lo saben y lo practican los jóvenes poetas españoles, y ahí estriba su máxima virtud, la de estar en el buen camino, condición indispensable para hacer en el arte algo que valga la pena. Los defectos son, en ocasiones no menos notorios, aunque, como siempre ocurre, en algunos de esos poetas, por su suerte, no lleguen a producirse. El posible error de que hablo es tomar el rábano por las hojas, y creer que el experimentalismo como tal, y sin más, ya es un valor. Y no: el experimentalismo tiene validez cuando acierta, como ya sabía, con harta ciencia, Perogrullo.
HAT: Está ahora de moda la poesía de la experiencia…
CB: Como usted sabe fui muy amigo de Jaime Gil de Biedma en nuestra juventud, porque muchas veces vino de visita a casa de Vicente, pero posturas de una y otra índole nos fueron separando. Jaime tiene una personalidad extraordinaria y una ingeniosidad extrema, conversar con él es una fiesta de la creatividad, del talento. Claro que tratar con él no es fácil, usted también lo sabe, tiene un orgullo fuera de lo común y es muy susceptible, pero es uno de los poetas mayores de nuestro tiempo, de eso que ahora se ha dado en llamar Generación de los cincuenta y que usted desea indagar, porque lo que llamábamos poesía social con Jaime se ha vuelto otra cosa y él la ha salvado de su hundimiento, merced a que fue teñida de tintes políticos con una visión más compleja y rica donde predomina la inteligencia crítica y un lenguaje muy cuidado y preciso donde el humor y la ironía son ingredientes importantes y eficaces. Jaime fue capaz de llevar a término lo que apenas se insinuaba en algunas piezas de El mal poema de Manuel Machado. Un acento que apenas tenía ese antecedente pero que nunca habíamos oído por aquí con esa música. Su fuerte personalidad hizo desparecer del poema toda esa retórica tan visible que tanto nos molestaba y que ahora, otra vez, precisamente con su nube de imitadores ha vuelto a poner el poema en un foso soso. Los imitadores de la poesía de la experiencia, como los experimentalistas que arriba mencioné, son un estorbo que está convirtiendo la poesía española en la majadería de finales del siglo. Pero no ponga esto, o al menos que por acá no se sepa que lo dije.
HAT: Nadie lo sabrá nunca, se lo aseguro.
Vanguardia Dominica, Bucaramanga,
febrero 1, 1981.
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